Особенность китайской пекинской оперы и ее влияние на мировою культуру

Выход в свет маски относится к периоду расцвета пекинской оперы в правление царей Тунчжи (1856-1875 гг.) и Гуансюя (18711908 гг.), и самые 1-ые шаги в данном искусстве возможносмотреть на картинах, имитирующих жизнь поколения придворных артистов, сделавших базу для становления жанра пекинской оперы — Сю Баочэна (?-1883), Хэ Гуйшаня, Му Фэншаня (1840-1912) и другие. Начало XX века ознаменовало рождением несколькихпрофессиональныхартистов, после чего привнесших свежие черты в развивающийся жанр пекинской оперы, открыв эпохуновых течений и направлений, чтоне имело возможности не сказаться и на развитии маски как выразительногоинструмента: усложняется техника исполнения, пробуются новые сочетания цветов. Маска употребляет в существевнешнего облика и следующемвыявлениихарактера персонажа конкретную символьную систему, понять которую возможно, только в необходимой мере изучив культуру Китая, классические представления о нравственныхдостоинствах и ценностях. С одной стороны, так маска, следуя традиции, отождествляет внутреннее и внешнее персонажа, с иной — наоборот, отделяет фактическиартиста от выполняемой им роли: в последствии нанесения грима случаетсяабсолютное отрешение и соединение с образом. Начальная функция маски содержалась в создании сценической атмосферы и красочности, хотя, по мере развития жанра, она делаетсяпоказателемхарактера, будучи при всем при этомтесно связанной с культурноэтическими представлениями китайского народа. К примеру, расцветки, где красныйолицетворяетверность и доблесть, черный — добродетельность и порядочность, белоснежный — безжалостность, коварство и неблагодарность и так далиеОбилиеярких красок в масках помимо прочегоразъясняетсяпотребностьюсделать идеализированный, мистический образ, где сочныерасцветки во внешностипредписывают на преобладание каких-нибудькачеств в характере. Так главныйцвет грима евнуха Гао Цю, знаменитого интригана и подхалима— белоснежный; ему противопоставлена темная маска Бао Чжэна (999-1062). Красныйцвет маски Гуань Юня в сочетании с раскосыми глазами и изогнутыми бровями делаетвоспоминание властного и жестокогонрава [1, с. 14-15]. Систематичность в примененииконкретныхрасцветокприкрепиласделанную систему и ликвидировала несоответствие внутреннего внешнемув масштабахсозданияточноговида, а ещевозможностьнедопониманияили же неузнавания персонажа зрителем. Отличительные чертыприменения и значение расцветкикостюма и масок Отличительные чертыиспользованияКостюмыактеров пекинской оперы отличаютсяобилиемсоставных частей, внушительнымвеликолепием и роскошью, собственноразъясняетсяпотребностью в созданиивыразительноговида с ясновоплощеннымиотличительными чертами [2. с. 26]. Персонаж уже упомянутого военачальника Гуань Юя, к примеру, выглядиттак: сам он облачен в зеленый кафтан, в прорезях которого при перемещениивидна вышитая рубашка и желтыештаны, на ногах — сапоги в цвет кафтана, на плечо закинута протянутая через грудь желтая ткань, с шлема на голове свешиваются 2шелковые кисточки персикового расцветки и 2белоснежные вышитые ленты, собственнов сочетании скрасной маской и серой бородой делаетузнаваемыйзрителемвнушительный образ. Основными цветами можно назвать красный и зеленый, все остальные — гармонично сочетаются и передают строгость и одновременно легкость, солидность и гордую красоту. Внешний вид известного персонажа канши, облаченной в лохмотья, с лицом, покрытым дорожной пылью, казалось бы не способен доставить зрителям эстетическое удовольствие. Однако при умелом сочетании цветов и добавлении деталей перед нами возникает образ, обладающий необходимыми признаками и, вместе с тем, радующий глаз гармоничным нарядом: на волосах — черная сетка, подвязанная синей лентой, белый кафтан и зеленые штаны подпоясаны белым платком, выцветший оранжевого цвета мешок с пожитками закинут на спину, а на плече лежит темнокрасный зонт. В образе сочетаются одновременно скромность и выразительность, а яркий цвет зонта контрастирует со спокойными цветами наряда, символизируя долгий и непростой жизненный путь. Примечательно, что при смене социального положения персонажем канши в опере «Баянь», мастера костюма не менее успешно передали изменения внешнего характера, сохранив суть персонажа неизменной. По сюжету персонаж канши становится богат, что не- обходимо показать зрителю, однако образ ограничен во внешнем облике: канши теперь одета в коричневую кофту, зеленую накидку и жилет, подпоясана зеленой тканью, седая голова украшена коричневыми нитями и красными бархатными цветами, а в руке — посох. Очевидно, что, несмотря на перемены, она по-прежнему ведет скромный образ жизни и не кичится приобретенным богатством. Яркие краски и способы нанесения масок у персонажей женского и мужского пола также имеют некоторые различия: лица актеров, исполняющих женские роли, густо выбелены, веки — черные, а губы — яркокрасные; у мужских, особенно героических и властных персонажей, над бровями рисуется красное пятно (цьньцзян) или полумесяц (гоцяо). Женский образ, в частности наложницы или красавицы древности, часто включает в себя и изящные украшения из хрусталя и нефрита: одни — обрамляют лицо и подчеркивают маску, другие — поддерживают или дополняют сложную прическу. Значительное место отводится контрасту, например, в цветовых сочетаниях. В опере «Прощай, моя наложница» в маске генерала Сян Юя преобладает черный цвет, который противопоставлен белому лицу его возлюбленной Юй Цзи. В дуаньда «Дан ма» Ян Бацзе одета в белый мужской костюм, чтобы ее можно было отличить от мужских персонажей, а в «Двух генералах» и в «Тройной развилке» черный и белый цвета двух главных героев подчеркивают разницу их внутреннего склада. Кроме цвета внешний облик персонажа может быть либо чрезмерно роскошен, либо, наоборот, подчеркнуто прост, чаще всего — для акцента на характере. Так, в драме «Чжамэйань» Цинь Сянлян одета в черную юбку с белым траурным поясом, что по мере развития сюжета только усиливает сочувствие к ней зрителя, тогда как бездушный богач Чэнь Шимэй, облаченный в красный расшитый халат, вызывает все воз- растающую неприязнь. В заключительной сцене последнего настигает возмездие: палач срывает с него одежду. Это можно рассматривать как метафору: фальшивая оболочка сорвана, и появилось истинное лицо, что, безусловно, не может не понравиться зрителю. В «Доучжицзи» главный герой Мо Цзи из скромного и честного ученого превращается во влиятельного чиновника, утратившего былую скромность и порядочность, что находит отражение и в смене костюма. 2.2. Особенности музыкальной стороны китайской оперыМузыкальная сторона классического театра отличается неразрывным единством звука, слова и танца, связанных между собой воедино как практикой народного музицирования, так и придворным храмовым церемониалом. Все движения актеров подчинены единому ритму и порой переходят в танец, интонирование же слов нараспев — в пение. Инструментальное сопровождение пения и танца оттеняет наиболее драматические места.Круг образов, настроений, приемов актерской игры характеризуется определенным типом мелодики, ритмики, составом оркестра, оживляющих действие.Особенно велика была роль ударных инструментов. Она состояла в том, чтобы усиливать сценическую игру и выразительность движения актеров, концентрировать на этом внимание зрителей. Важнейшая роль отведена барабану. Его удары строго согласуются со всеми действиями актеров на сцене. Велико было значение гонгов в сценах сражений. Своеобразные «лейтмотивы» поясняют сценическое действие или предваряют определенные события.Мелодика старинного музыкального театра восходит в своих истоках к народной песне. С течением времени народно-поэтическая основа музыкального театра все более искажалась профессиональными актерами в угоду высокородной публике, которая стремились использовать традиционный интерес народа к театральному искусству для воспитания народных масс в духе повиновения чиновникам и помещикам. Поэтому с течением времени основная идейная направленность старинных опер резко изменилась: положительными героями становятся император, помещики, тогда как люди из народа представлялись злодеями.В более демократической обстановке развивался так называемый «провинциальный музыкальный театр». Он был ближе народу, отличался большей реалистичностью актерской игры и сценического оформления. Лучшие произведения провинциальной оперы возвышались до подлинного драматизма, вызывали слезы и глубокое сочувствие зрителей.Большую роль в развитии реалистического музыкального театра сыграл жанр «янгэ», зародившийся в далекие времена как массовое народное действо, связанное с земледельческим трудом. Носителями этого жанра были маленькие странствующие труппы самодеятельных актеров из крестьян. В таких излюбленных народом трудовых песнях, распевавшихся в дни народных празднеств и обычно сопровождавшихся танцами, нередко проявлялся дух протеста против своих помещиков, подымавший крестьянские массы на борьбу против угнетателей.Постепенно эта распространенная в быту форма музыкально-театрализованных действий закрепила своеобразные традиции народного музыкально-театрального представления.ЗаключениеС непрерывным обогащением современных развлекательных программ и форм досуга пекинская опера, известная и в стране, и за ее пределами, уже не так привлекает к себе зрителей, как раньше. Сегодня ее любят, главным образом, завзятые театралы - люди среднего и пожилого возраста, подлинные ценители этого жанра. Молодежь не так уж увлечена пекинской оперой. Однако, традиционные китайские оперы, и пекинская, в том числе, отличаются ярким художественным своеобразием и особым национальным колоритом, а потому по-прежнему находятся под охраной государства и получают поддержку правительства. Каждые несколько лет в Китае проводится общенациональный фестиваль Пекинской оперы, и тогда эта традиционная китайская опера снова оказывается в центре внимания не только ее любителей, но и широких зрительских масс.Музыкальная сторона классического театра отличается неразрывным единством звука, слова и танца. Круг образов, настроений, приемов актерской игры характеризуется определенным типом мелодики, ритмики, составом оркестра, оживляющих действие. Особенно велика была роль ударных инструментов, которые призваны усиливать сценическую игру и выразительность движения актеров, концентрировать на этом внимание зрителей. Список литературыГрубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1965.  Гуревич А.Я. Среднвековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990. Драч Г.В. Послеосевые культуры Древнего Востока // Мировая культура и искусство: Учебное пособие для преподавателей истории и мировой культуры / Под общ. ред. А.В. Незнамова. Воронеж: «Воронежское Черноземное издательство», 2001. С. 78.Древние цивилизации / Под общ. ред. Г.М. Бонгард-Левина. М., 1989. Китай. История, экономика, культура. Сборник статей / Под ред. В. М. Алексеева и др.М.: Юристъ, 2001. С. 17.История Древнего мира II. Расцвет древних обществ. М., 1989. С. 496.Китай. История, экономика, культура. Сборник статей / Под ред. В. М. Алексеева и др. М.: Юристъ, 2001. Музыка // Генеральное Консульство Китайской Народной Республики в г.Хабаровске // #"#_ftnref1" name="_ftn1" title="">[1] Древние цивилизации / Под общ. ред. Г.М. Бонгард-Левина. М., 1989. С. 148.Редер Д.Г., Черкасова Е.А. История Древнего мира. Ч. 1. М., 1985. С. 138.Тураев Б.А. История Древнего Востока. Т. 1. М., 1936. С. 133.Фань   Вень-лань.  Древняя история  Китая от первобытнообщинного строя   до   образования   централизованного   феодального   государства. М.,  1958. С. 98.Шаповалов В.В. Философия рациональности. М.: Дрофа, 1998. С. 90.Яснин К.Е. Национальные музыкальные системы как основа развития мирового музыкального искусства // Методика преподавания музыки в средней школе: Пособие для учителя музыки. Уфа: Башкортостан, 1990. С. 84.