Специфика изучения художественного пространства по творчеству Гоголя

«Функция», место в чиновничьей иерархии заменяет и вытесняет в человеке его духовную первооснову. Воображая себя майором, Ковалев постоянно задирает нос перед окружающими и становится жертвой чиномании. Нос отделяется от Ковалева в виде значительного лица и покидает своего «хозяина». Поиски своего носа, погоня за ним и, наконец, чудесное его возвращение являются основой фантастического сюжета повести. Фантастика Гоголя при всем бытовом ее неправдоподобии имеет глубокий смысл. В лживом мире значимость человека определяется не его внутренними достоинствами, а предметами модного туалета или его положением в табели о рангах, в чиновничьей иерархии (1).
В «Записках сумасшедшего» Гоголь обращается к исследованию внутреннего мира бедного петербургского чиновника, который сидит в директорском кабинете и чинит перья своему начальнику. Он восхищен его превосходительством: «Еда, не нашему брату чета! Государственный человек» (3). И одновременно он презирает людей, стоящих по чину и званию ниже его. Фамилия этого чиновника Поприщин, и он уверен, что его ожидает великое поприще. «Что ж, и я могу дослужиться... Погоди, приятель! — думает он о своем начальнике, — будем и мы полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше. Заведем и мы себе репутацию еще и получше твоей» (3).
Болезненное сознание героя, нацеленное на ниспровержение всего, что не я, что «выше меня», что «на меня не похоже», зависть к вещам, которые олицетворяют для него высший свет, приводит его к полному внутреннему расстройству и сумасшествию. Поприщин становится жертвой раздвоения своей собственной личности, отравленной ядом жгучей зависти к тем, кто его унижает, и маниакальной мечтой стать таким же, как и они, обладатели незаслуженных прав и привилегий.
Художественное пространство у Гоголя, таким образом, формируется под влиянием и тончайших мелочей. Этот Петербург, описанный Н.В. Гоголем с его миром вещей, которые раскрывают и внутренний мир своих хозяев, наполненный толпами гуляющих обывателей, - ненастоящий, картонный или приснившийся.
Ближе к концу творческого пути Гоголя в авторской экспликации художественного пространства через локальный образ (города, места, помещания), через его улицы, мир вещей и людей, обитаемых на них, вновь усиливаются мотивы метафизической пустоты, несовпадения его «вечного» архитектурно-культурного архетипа с наличным, профанным изводом.
Метафоричность художественного пространства обычно связана с возрастанием в их облике и поведении удельного веса вещественных или животных начал (например, в портретах персонажей «Повести о ссоре», в «Мертвых душах»). Они актуализируют архетип мертвой души, омертвления живого, человеческого в человеке. «Уйдя в стиль», необратимые превращения остаются важным смысловым элементом гоголевских образов, выполняя функцию их моральной оценки (20, с.27). Таким образом, описание в произведениях Гоголя вещей несёт в себе глубокий смысл для раскрытия образов героев.
Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний художественного пространства Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. “Создается впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора”. Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень — Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается “не столько с землей, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга” (13).
Есть душа Петербурга — значит, есть и его пейзаж — одушевленная городская среда с миром не только героев, но и вещей. В смысловом и пространственном фокусе художественного пространства Гоголя - проблема онтологического и ценностного соотношения литературы и реальности.
3. Художественное пространство в повести "Вий"

Мистическая повесть «Вий» была написана Н.В. Гоголем в 1835 г. и стала показательной в творчестве писателя. Сюжет литературного произведения развивается в пределах локального художественного пространства – сакрального континуума. Наше читательское восприятие стремится отождествлять его с реальным географическим пространством, которое Гоголь делит на свободное – открытое (само селение), и замкнутое – церковь. «Селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину. Необозримые луга открывались на далекое пространство; яркая зелень их темнела по мере отдаления» (6). Его подчеркивала и семантика полета, вольного парения (как полет Вакулы на чёрте в Санкт-Петербург) в ничем не ограниченном, однако оформленном линией улиц пространстве большого города.
Мистичность художественного пространства в повести усиливают созданные Гоголем различные сказочные превращения героев. Необратимые превращения – это передвижение персонажа в ряд животных или неодушевленных предметов, связанное с невозможностью вернуться к первоначальному облику. Для тех, кто вступает в сговор с нечистой силой или продает ей душу, это чревато опасными и гибельными необратимыми превращениями. Необратимые превращения у зрелого и позднего Гоголя обще становятся жуткой метафорой моральной деградации его персонажей.
Художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Сам мистический персонаж Вий – это древнее славянское демоническое существо, герой фольклора и народных сказаний (6). Давно уже отмечалось, что определенные части художественного пространства Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. То же самое можно сказать и о живописи. Если в «Тарасе Бульбе» Гоголь прямо изображает описываемую им сцену как картину, то в «Вие» художественное пространство у него не застывшее, а движущееся. «Труп глухо топнул своею мягкою, почти без костей, ногою о пол», «Этот звук раздался совершенно беззвучно» (6).
Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами. Но отождествление одного и того же эпизода в его реально-бытовом, сценическом, живописном и литературном воплощении выделяло - именно благодаря общности сюжета - специфику различных типов моделирования пространства, разбивало иллюзию о непосредственной адекватности реального и художественного пространства и заставляло воспринимать это последнее как одну из граней условного языка искусства (31).
Специфика восприятия художественного пространства проявилась и в «Вие». Нетрудно заметить, что бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных типах пространства. Так, в начале он описывает семинарию и семантика этого места выводит нас в просторные комнаты с большими окнами (6), далее мы «парим» над селением, и волшебная природа этого «места» состоит в том, что в нем как бы пересекаются волшебный и обыденный миры. Вступивший на него получает возможность перехода из одного в другой. Пространство церкви, где беснуется существа потустороннего мира – это уже другой мир (6).
Эти миры очень похожи, но сходство их - лишь внешнее: сказочный мир как бы притворяется обыденным, надевает его маску. Но то, что это - не подлинное сходство, а обманчивая похожесть, выражается прежде всего в их пространственной несовместимости. Сказочный мир «надевает на себя» пространство обыденного. Но оно явно не по его мерке: разрывается, морщится и закручивается. Попав через двери «заколдованного места» в волшебный мир, Хома и не почувствовал разницы - все предметы и их расположение ему знакомы.
Гоголь как бы «размечает» пространство, где разворачивается главное действие: «Посередине стоял черный гроб. Свечи теплились под тёмными образами. Свет от них освещал только иконостас и слегка середину церкви. Отдалённые углы были закутаны мраком» (6).
Когда Хома попал в эту сакральную плоскость, выходя из обыденного мира, начались странные несоответствия пространства (31). Точка в пространстве потустороннего мира – это гроб. Но стоило Хоме обозначить своё собственное неприкосновенное «волшебное пространство», и вернуться в фантастическое пространство, как территориальное пятно снова съежилось в точку. А вот другой пример «закручивания» пространства - плоскостное пространство обыденного мира изоморфно вогнутому в мире «волшебном» (31): петушиный крик и заря.
Связанная с ними деформация художественного пространства может порождать особенный эффект: известное место в «Вие», где герой не может попасть в очерченный «волшебный круг», - можно истолковать и как растяжение пространства, и как то, что Хома и панночка (а с ней и вся нечистая сила) находятся в разных - каждый в своем, но взаимоперекрывающихся пространствах.
Итак, пространства волшебного и бытового миров, при кажущемся сходстве в «Вие», различны. При этом волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки (очерченный круг Хомы, сама церковь). Однако он может и как бы дублировать каждодневное пространство. Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом (31).
Однако художественное пространство у Гоголя нередко не сводится к воспроизводящему характер реального ландшафта. В данном случае, на примере анализа повести «Вий» можно сказать, что художественное пространство у Гоголя не всегда представляет собой модель определенного естественного пространства. Его пространство в данном художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, пространственные, сакральные, этические, социальные.
Разделение этих разных типов пространства уже в «Вие» получает весьма глубокое художественное обоснование. Бытовое действие развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства. Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование. Это создает совершенно особый язык пространственных отношений в литературном тексте. Прежде всего, действие концентрируется на сравнительно небольшой сценической площадке - церкви.
При этом на данной территории происходит перевоплощение героев; здесь концентрируется все действие. От этого текст так часто приближается к драматургическому построению, членясь на монологи, диалоги и полилоги. Движения героев тоже переведены на язык театра - они не совершают незначимых движений. Движения превращены в позы: летающая над куполом церкви панночка, застывший от ужаса Хома, разверзнувшийся Вий. Эта особенность художественного пространства у Гоголя отмечает всё его творчество. Он ставит проблему исправления (перерождения) человека путем трансформации пространства.
Особым знаком отмечен и мотив любовного наваждения, который зазвучит в «Вие» со всей отчетливостью. Соединенная же с темой судьбы и неизбежности, эта линия вскрывает особенность художественного пространства повести.
«Вий» был много раз экранизирован и поставлен на театральной сцене. И именно там особыми красками играет проблема художественного пространства. Многие авторы своё повествование начинают с момента оплакивания Панночки после ее смерти (14). Таким образом, из повествования изымается малопривлекательная ведьма-старуха, а вместе с ней и происшествие, которое в повести Гоголя мотивирует действие. Для авторов главное –передать стилистику и смысл художественного пространства повести, а некоторые вещи, как, например, вопрос, почему именно Хома должен читать заупокойную молитву по умершей Панночке, остаются без ответа. Хома Панночку в глаза никогда не видел. По крайней мере, при встрече, если это можно так назвать, ее не узнал. «Знакомство, а за ним и знаменитый ведьмин полет происходит в первую ночь отпевания. Благодаря такому прыжку через сюжетную завязку усложняется понятие силы, влекущей Хому к фатальному исходу. Оно становится шире традиционных представлений о злом роке и происках нечисти и до конца остается непонятным и необъясненным» (14). Причины и мотивы вообще нигде не проступают, вследствие чего природа действия, его иррациональные законы в целом остаются скрытыми, а высвечивается логика художественного пространства. Это сообщает новому прочтению “Вия” в театральных постановках неожиданную глубину. «Тени и мерцание и в самом деле наиболее подходящие средства для описания такой стихии, как “темный аспект” женского начала и, конечно, не только ее» (14).
Парадокс состоит в том, что само художественное пространство повести подразумевает, что её действие происходит вне установленных времени и пространства. Определения “везде” и “всегда” здесь так же уместны, как “нигде” и “никогда”. Приметы времени и места чрезвычайно обрывочны и эклектичны, как и общий стиль. «Простонародность здесь легко переходит в светскую буржуазность, патриархальность в злободневность, низкие интонации в высокие, надрывная истеричность в равнодушную размеренность» (14).
Интересно, что в современных постановках «Вия», художественное пространство организует схематичная стена, из несимметрично расположенных досок с открывающимися дверками и калитками, а также откидной полкой-гробом. Превращение сцены в церковь, дом или двор происходит без существенных внешних изменений, в основном с помощью света (14).
Г.А. Гуковский справедливо указал, что в цикловом единстве «Миргорода» составляющие его повести имеют разную степень самостоятельности. «Вий» в нём представляют в большей мере самостоятельный художественный текст со своим особых художественным пространством (22).
Итак, художественное пространство повести «Вий» обладает особой отмеченностью. Оно подвижно и в нём у Гоголя движутся и действуют герои не только метафорически, но и в прямом смысле. Художественное пространство «Вия» условно, поскольку отмечено художественно, но не исторически и пространственно. Это особое сакральное место вне времени и пространства.
Заключение

Художественное пространство является моделью мира автора. Н.В. Гоголь выразил через него смысл своих произведений. Художественное пространство писателя дополняется и созданным художественным нарративом, художественным бытиём и пространственными локусами. Так, пространственный локус Петербурга формирует в целом сложившийся образ многих произведений писателя. Мир петербургских повестей Гоголя являет собой некое художественное пространство - замкнутое, безвыходное, “бюрократическое” (Ю. Лотман) пространство, в котором мечется обреченный на гибель маленький человек. Гоголевский Петербург — “заколдованное”, темное место.
Сочетание реального настоящего (мир вещей, пространственный локус) и высокого искусства, отразившихся в творчестве Н.В. Гоголя, позволяют по-новому взглянуть на Петербург, на, казалось бы, давно знакомые улицы, мосты, набережные, дворы.
Город с его улицами и жителями, образующих художественное пространство и пространственный локус, является главным героем рассмотренных повестей Гоголя. Петербург при этом часто воспринимается как город-мираж («Невский проспект»), город-фантасмагория («Нос»), город-карнавал («Портрет»). Эта театральность нужна была Н.В. Гоголю для создания не только сцены, но и атмосферы, где всё подменено, перевернуто, и перемешано, и в этом смешении теряется первоначальное значение явлений, более того, важную роль играют вещи, значимые для одних людей и обесцененные для других, маски, «одеваемые» людьми, и фасады, за которыми скрывается отсутствие смысла, то есть пустота.
Гоголь показал Петербург как город, в котором можно на самом деле увидеть практически всё, что угодно, ведь увиденное зависит от того, кто смотрит. И в этом смысле пространственный локус, улицы Петербурга – это застывшая истории, причем не только история самого города, сколько истории маленьких людей, как бы растворившихся в мозаике питерских улиц.
В его произведениях возникает особое художественное пространство, живущее по своим собственным таинственным законам; пространстве которого причудливо переплетаются мистика и реальность, сон и реальность, любовь и трагедия, рок и судьба, прошлое и современность.
Проведя в Петербурге свои самые зрелые, творческие годы, за исключением коротких отъездов, Н.В. Гоголь сумел своим творчеством воспеть этот город другими нотами, непривычными для русской литературы. Мрачный лик Петербурга заиграл в его произведениях не только многоцветными красками, но и лицами улиц, их каждодневной повседневностью с незначительными мелочами. Н.В. Гоголь, как никто другой из воспевавших в своём творчестве Петербург, впитал в себя дух этого города, «пропитался им, им же и отравился» (29).
Художественное пространство «Вия» - это уникальные формы метафорического пространства, особое сакральное место вне времени и пространства. Гоголь обозначил своё художественное пространство в «Вие» как особое сакральное поле, очерченное границами церкви. Люди, входя в это художественное пространство, меняются под воздействием художественной концепции автора

Список используемых источников и литературы
Источники
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937 — 1952. Т. 3, 4, 5.
Гоголь Н.В. Портрет // Петербургские повести. – Л., 1991. – С.110-159.
Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Там же. – С.170-189.
Гоголь Н.В. Невский проспект // Там же. – С. 7-15.
Гоголь Н.В. Петербургские повести. – Л., 1991. – 210 с.
Гоголь Н.В. Вий [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ilibrary.ru/text/1070/p.15/index.html
Литература
Амусин М. Текст города и саморефлексия текста // Вопросы литературы. – 2009. - № 1 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2009/1/am.html.
Амусин М. Реальность, легенда миф - и обратно // Вопросы литературы. – 2014. - № 6. – С.3-10.
Ананьева А., Веселова А. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России)// НЛО. – 2005. - № 75 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2005/75/aa32.html.
Анциферовы, Н. и Т. Город как выразитель сменяющихся культур. - Л.: Изд-во Брокгауз и Ефрон, 1926. – 219 с.
Ариарский М.А. Прикладная культурология. – СПб., 2001. – 422 с.
Белый, А. Мастерство Гоголя: Исследование / А. Белый. – М.; Л.: ГИХЛ, 1934.
Бочаров, С. Петербургский пейзаж: камень, вода, человек // Новый мир. – 2003. - № 10 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/10/bochar.html.
Бугославская О. Н.В. Гоголь. Вий // Знамя. – 2004. - № 2 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2004/2/b20.html
Виролайнен, М. Мир и стиль («Старосветские помещики Гоголя) / М. Виролайнен. // Вопросы литературы. – 1979. – №4. – С. 141-150.
Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст / М. Вайскопф. - М.: Радикс, 1993. – 329 с.
Волкова Е.В. «Дом» и «дорога» как реалии и символы в работах Ю.М. Лотмана // Вопросы философии. – 2007. - № 1. – С.56.
Воронова, Е.В. Архетипичность русского простора // Науки о культуре в новом тысячелетии. – М., Ярославль, 2007. – С.146-150.
Галанина, Ю.Е. «…В доме сером и высоком у морских ворот Невы» // Труды Государственного Музея истории Санкт-Петербурга. Вып.4. Материалы научных конференций. СПб., 1999. – С.7 - 62.
Гольденберг, А. Х. Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя: Монография. / А. Х. Гольденберг. – Волгоград: Перемена, 2007. – 327 с.
Гревс, И. Город как предмет краеведения // Краеведение. - 1924. - № 3. - С.35 - 46.
Гуковский Г.А. Реализм Н.В. Гоголя. – М., 1959 . – 524 с.
Знаков, В.П. Батюшков и Гоголь (мифологема сада в русской литературе) // Художественная традиция в историко-литературном процессе. Л., 1988. - С. 17—28.
Иваницкий, А. И. Гоголь. Морфология земли и власти / А. И. Иваницкий. – М.: Рос. гос. гуманит.ун-т, 2000. – 239 с.
Иваницкий, А. И. Архетипы Гоголя / А. И. Иваницкий. // Литературные архетипы и универсалии. – М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2001. – С. 248 - 292.
Крашенинников, А.Ф. Счёт за деликатную работу, исполненную петербургским механиком (К предыстории повести Н.В. Гоголя «Нос» // Лица: Биографический альманах. Вып.4. – М., СПб: Феникс, 1994. - С.341-347.
Кривцова, Ю.В. Стратегии и практики современного искусства в проектировании городской среды // Науки о культуре в новом тысячелетии. – М., Ярославль, 2007. – С.42 - 51.
Кудашов, Р. “Принципиально не согласен с Гоголем…” // Театральный Петербург. - 2005. Ноябрь. - № 17 (97). - С. 15- 23.
Кураев, М. Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург // Новый мир. – 1996. - № 10 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1996/10/kuraew-pr.html
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. – 328 с.
Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь – М.: Просвещение, 1988. – С.251-259 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://philologos.narod.ru/lotman/gogolspace.htm
Лэндри, Ч. Креативный город. – М., 2005. – 315 с.
Манн Ю.В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя // Вопросы литературы. – 2002. - № 4 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/g-2/Nikolai_Gogol.html
Манн Ю.В. Гоголь всегда современный // Человек. История. Культура. – 2009. - № 3. – С.67-69.
Манн Ю.В. Гоголь и утопический социализм // Новый филологический вестник. – 2012. - № 3 (22). – С.23-27.
Михео П. В. Гоголь и сен-симонизм. Феномен Гоголя.- СПб., 2011. – 439 с.
Осьмакова, Н.И. Гоголь и Русский Пустынник // Лица: Биографический альманах. Вып.4. – М., СПб: Феникс, 1994. - С.348-355.
Очерки русской культуры XIX в. Т.3. Культурный потенциал общества. - М., 2001. – 438 с.
Пиксанов, Н.К. Областные культурные гнезда. М., 1928. (Историко-краеведный семинар). – 126 с.
Рутман, И.А. Этнические параметры отторжения от столичного мира в России XIX в. // Столицы и столичность в истории русской культуры. – Ярославль, 2006. – С.201-204.
Смирнов, А.С. «Мертвые души» Н.В. Гоголя и романтическая ирония // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып.5. «Своё» и «чужое» слово в художественном тексте. – Тверь, 1999. - С.81 - 99.
Топоров, В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995. – С.275-311
Уварова И. В поисках утраченной рифмы // Континент. - 2002. - № 114 // http://magazines.russ.ru/continent/2002/114/uvar.html
Щукин, В. Заметки о мифопоэтике "Грозы" // Вопросы литературы. – 2006. – № 3 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2006/3/shu6.html.
Щукин В. Дух карнавала и дух просвещения (Бахтин и Лотман) // Вопросы философии. – 2008. - № 11.
Юрьева, Т.В. Пространство географическое и пространство культурное: аспект сакрализации // Науки о культуре в новом тысячелетии. – М., Ярославль, 2007. – С.135-143.
Старинные масляные лампы.












2