Новая заявка

В четырехголосии произведения очевидна базовая опора на «простоестественный» тип, при его постепенном усложнении «изнутри». Отличительной особенностью хора «Господи, спаси» является разновременное пропевание богослужебного текста (см. Нотный пример 8), объединяющее голоса попарно:

Нотный пример 8.
Архангельский А.А. «Милость мира…» № 3, такты 10 - 12.
В нотном примере 8 мы видим объединение в параллельном движении сопрано и тенора на словах «бессмертный», а также альтового и басового голосов на словах «Святый Боже».
Также можно отметить и более сложные случаи голосоведения, когда А.А. Архангельский задействует разнонаправленное движение певческих голосов, как в такте 14 (см. Нотный пример 9):

Нотный пример 9.
Архангельский А.А. «Милость мира…» № 3, такт 14.
А.А. Архангельский включает в аккордику элементы тональной гармонии, ставшие отличительной особенностью тонально-гармонической системы европейской традиции. К образцам данного вида отнесем остановку на доминанте в такте 5, а также активное использование трезвучий главных ступеней. Так как композитор использует трезвучия I, IV и V ступеней, в басу часто встречаются ходы на кварту и квинту. При этом А.А. Архангельский включает в произведение простые, чистые трезвучия, предпочитая полный вид аккорда (не пропуская тоны, не удваивая звуки трезвучий), что находится в полном соответствии с образным строем произведения.
2.3 Анализ партесных гармонизаций в произведении П.Г. Чеснокова «Во Царствии Твоем»
Хор «Во Царствии Твоем» П.Г. Чеснокова репрезентирует «концертовый» тип партесной гармонизации. Произведение отличается переменным количеством голосов – от четырех до семи голосов. Композитор опирается на традиции партесного четырехголосия, трактуя ее свободно, выбирая тот тип изложения, который необходим для реализации художественной задачи, для передачи образа, заключенного в богослужебном тексте.
С самого начала хора П.Г. Чесноков вводит тонический органный пункт, создающий образ умиротворения и покоя (см. нотный пример 10):

Нотный пример 10.
Чесноков П.Г. «Во царствии Твоем», такты 1 – 3.

В сравнении с партесной гармонизацией у А.А. Архангельского, П.Г. Чесноков усложняет аккордовые средства. Он вводит в хоровое многоголосие всевозможные задержания (нередко создающие бифункциональные сочетания), различные септаккорды, в том числе септаккорды побочных ступеней. Например, в такте 6 в пятиголосном изложении звучит септаккорд второй ступени (субдоминантовый септаккорд) с удвоенной квинтой (см. Нотный пример 11):

Нотный пример 11.
Чесноков П.Г. «Во царствии Твоем», такты 4 – 9.

Во втором разделе теоретической части курсовой работы были упомянуты характерные особенности «простоестественного» и «концертового» типа партесной гармонизации. В произведении П.Г. Чеснокова дан некий смешанный вариант. В хоре очевиден приоритет «концертного» типа, хотя не используются такие характерные приемы, как имитации в мелодии, активное использование полифонических приемов (разновременного пропевания текста).
В то же время, можно говорить о том, что форма хорового произведения тяготеет к сквозному развитию с главной кульминацией в конце сочинения (такты 66 – 72). Этот признак соответствует «концертному» типу партесной гармонизации, воплощенному в соответствии со стилистикой зрелого композиторского стиля Павела Григорьевича Чеснокова, ученика С.И. Танеева.
Таким образом, хор П.Г. Чеснокова «Во Царствии Твоем» является ярким образцом творческого преломления церковнопевечксой традиции на основе современных представлений об авторском композиторском стиле, с использованием традиции партесной гармонизации.
Обобщая практическую часть курсовой работы, необходимо заметить тенденцию композиторов более позднего времени к свободному использованию в хоровых произведениях традиций партесных гармонизаций для передачи образов, заключенных в богослужебных текстах и молитвах.

Заключение
Партесная гармонизация и партесный концерт в России сыграли важнейшую роль в становлении многоголосия европейского типа. За достаточно небольшой промежуток времени – около ста лет - композиторы освоили хоральную фактуру, и сразу же перешли к ее усложнению: стали использовать переменное количество голосов, элементы полифонии, такие как имитация и подчеркивание мелодического рельефа каждого голоса хоровой фактуры.
Однако в истории церковнопевческого искусства партесное пение не исчерпало себя в XVII – XVIII веках, оно нашло продолжение в хоровых сочинениях композиторов XIX – первой половины XX веков.
В курсовой работе мы обратились к исследованию истоков партесного пения, кратко охарактеризовав историю его возникновения и классификацию видов партесной гармонизации. «Простоестественная» и «борительная» гармонизации (термины Н. Дилецкого) нашли свое продолжение в стиле хоровых произведений А.А. Архангельского и П.Г Чеснокова, что было подтверждено в практической части курсовой работы. В то же время, отличительные особенности гармонизации партесного пения были претворены на основе достаточно развитой композиторской практики европейского образца. Это сказалось в свободном использовании сложной аккордики, вплоть до включения септаккордов и неаккордовых звуков.
Продолжение партесной традиции в живой композиторской практике последующих столетий свидетельствует о широком диапазоне исторических рамок данной традиции, комплексное исследование которых – перспектива будущего.
Список литературы
Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983.
Герасимова-Персидская Н.А. Характерные композиционные черты многоголосия партесных концертов XVII-XVIII ст. // Musica antiqua, II, Bydgoszcz. - С. 56 – 68.
Дилецкий Николай Павлович // Большая российская энциклопедия. Гл. ред. Ю. С. Осипов. - Москва: Большая Российская энциклопедия, 2007. - Т. 8. - С. 749. – 768.
Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т.1. От древнейших времен до середины XIX века. - М.: Музыка, 1972.
Плотникова Н.Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII – середины XVIII века: источниковедение, история, теория. Автореф. докторской дис. – М., 2013.
Протопопов В. В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Из истории духовной музыки: межвуз. сб. науч. тр. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1992.
Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Том. 4. - М.: Советская энциклопедия, 1978. - С. 190 - 193.


Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Том. 4. – М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 78 .
Там же.
Подробнее об этом см.: Плотникова Н.Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII – середины XVIII века: источниковедение, история, теория. Автореф. докторской дис. – М., 2013.
Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983.
Протопопов В. В. Значение партесного стиля в истории русской музыки // Из истории духовной музыки : межвуз. сб. науч. тр. Ростов-на-Дону, 1992.
Плотникова Н.Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII – середины XVIII века: источниковедение, история, теория. Автореф. докторской дис. – М., 2013.
Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Том. 4. - М.: Советская энциклопедия, 1978. - С. 190 - 193.
Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983.
Герасимова-Персидская Н.А. Характерные композиционные черты многоголосия партесных концертов XVII-XVIII ст. // Musica antiqua, II, Bydgoszcz. - С. 56 – 68.
Дилецкий Николай Павлович // Большая российская энциклопедия. Гл. ред. Ю. С. Осипов. - Москва: Большая Российская энциклопедия, 2007. - Т. 8. - С. 749. – 768.
Цит. по: Плотникова Н.Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII – середины XVIII века: источниковедение, история, теория. Автореф. докторской дис. – М., 2013.
Там же.
«Мусикийская грамматика».
Композитор вводит на тоническом органном басу аккорды других функций: субдоминанты, доминанты.
В научном исследовании Н.Ю. Плотниковой (Плотникова Н.Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII – середины XVIII века: источниковедение, история, теория. Автореф. докторской дис. – М., 2013) временные рамки ограничены 1680-1760 годами.












22