Экранизации романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова в мировом кинематографе (на примере киноленты Анджея Вайды «Пилат и другие»).

Любимец жюри, Анджей Вайда в полном смысле не сотворил ничего нового. Бережный пересказ булгаковской версии оживлен переброской евангельских событий в ХХ век. Перенеся действие в социалистическую Польшу, режиссер перемешал культурологические слои в поисках актуальности. Славянское видение придало картине пикантности, достаточной для показа по телевидению одной из двух ранее существовавших Германий. Изюминкой стали прямые отсылки к Библии, найденные в булгаковском тексте, и поставленные практически как на сцене театра. Многотысячные демонстрации, калькированные в новозаветные времена, будто пророчествуют о грядущих польских волнениях 1971 года. Знамения, предупреждающие о неотвратимом грядущем, разбросаны буквально по всему фильму. Но все это в далеком будущем.Но самое главное здесь в том, что все клише, реализованные в событиях киносценария – это клише преднамеренные. Складывается впечатление о том, что автор специально их коллекционировал, для того, чтобы создать своеобразный гротеск, буффонаду, которая с одной стороны уходит в пласт романа, а с другой пересекается с парадоксом реальности. Фильм благодаря такой театральности приобретает характеристики ризомного произведения – раскрывается как матрешка, в которой при помощи более мелких деталей выявляются основные коллизии романа. Но. Подчиняясь требованиям постмодернизма, детали эти – бутафорные. Причиной самых известных событий станут неаккуратные слова о будущем храме истины, оброненные Иешуа в беседе с неким Иудой из Кериафа за чашкой чая в кафе «Лас Вегас». Способ проявления гражданской сознательности, более известный в соцстранах как «донос», не останется без внимания властей. Телефонный автомат сразу выдаст положенные 30 сребреников, а на авансцену поднимется начальник Тайной Службы Афраний, в солнцезащитных очках обгоняющий моду на пару тысячелетий. Нарочитая театральность для Вайды является одним из способов передачи невербальной информации, порой дающей зрителю куда больше, чем сопутствующий видеоряду текст. Не случайным становится появление девиц, наводящих бинокли на происходящее. Клоуны дрожат в нетерпении, мечтая выйти наарену между актами. Слепые пастыри ведут слепых овец на заклание, пока допрашиваемый то ли издевается, то ли манихействует, нарекая всех «добрыми людьми». Дети вручают цветы генсеку Понтийскому, объявляющему приговор. Вороны кружат над городом, иудеи празднуют Песах. Мотоциклисты сопровождают приговоренных к месту казни не под траурные марши, а под грохот бензовоза и стук отбойного молотка. Что ж, у рабочих свой крест. Ана другом кресте один добрый человек мечтает о самолете и отказывается отузаконенной вовсех религиях предсмертной сигаретной затяжки. Прямой репортаж с Голгофы не привлечет много внимания — сколько раз такое уже было? С каждым новым случаем зрителей все меньше – человечество привыкло к насилию. Не придет Мария, не заплачет мать. Туристы сфотографируют очередного распятого и поедут дальше, по плану — лучший ресторан города. Предателя поймают на содомского живца и только потом умоют руки, а журналисты снова наврут — на этот раз о самоубийстве. Истерический пафос пройдет, и переродившийся Левий Матвей, разрываясь между обвинениями Бога в несправедливости и мольбами за невинно убиенных, разрисует майку в Плащаницу и поднимет свой крест. Дьявол убедится в очередной смерти и, вздохнув, пойдет отсыпаться перед новым рабочим тысячелетием. А человечество продолжит ждать Мессию, не слыша надрывающего связки Метатрона. Быть может, прямо сейчас ведут на казнь очередного «доброго человека». Но рабочий день еще не кончился, а вечером будут гости. В конце концов, ведь завтра все повторится снова? Может, мы как раз будем чуть посвободнее? Эти вопросы так и останутся открытыми и на них должен будет ответить сам зритель. В целом весь мир в киносценарии умещается в сценических подмостках. Идея эта перекликается с самой мыслью Булгакова о фальшивости, марионеточности реальности. Именно это как нельзя лучше удалось сделать при помощи театра абсурда. В своей интерпретации Вайда проводит «мост» между событиями, рассказанными Булгаковым и современностью. Если в начале фильма Вайда придерживается строгого соответствия интерьеров и одежды стилистике эпохи, то ближе к концу фильма граница соответствия все больше размывается. Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности.Как это ни странно, типичная «польскость» режиссёра Анджея Вайды непостижимо ощущается и в ряде его «русских проектов» («Сибирская леди Макбет» по Николаю Лескову, «Пилат и другие — Фильм на страстную пятницу» по мотивам «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, «Бесы» по Фёдору Достоевскому, «Настасья» по мотивам «Идиота» Достоевского). Правда, и в версии библейских сцен из романа Булгакова, осуществлённой польским постановщиком специально для западногерманского телевидения (что следует признать парадоксальным фактом), можно было бы найти элементарное объяснение в схожести чувств «славянской души», которая по-своему понимает даже историю Христа.В данных действиях не следует видеть только стремление развеселить публику, восходящее к смеховой культуре. По сути, в большей степени это стремление создать собственную систему художественных образов, базирующихся на привычных. Сюжет, знакомый практически всему населению планеты, как по литературе, так и по предыдущим художественным постановкам получает совершенно иное наполнение. Естественно, что в подобной игре достаточно сложно избежать спрямления некоторых линий, изменения пространства, но, тем не менее, сплетение сценического пространства, которое передано при помощи театра и пространство современной реальности, давно ставшее архетипом и воплощённое во многих произведениях – существенное достижение автора. Зритель, оказываясь в переплетении этих сюжетных линий, становится сам активным участником действия. Его роль двояка – с одной стороны – он зритель театра, один из многих, головы которых виднеются тогда, когда делается акцент на театральности всего происходящего. С другой стороны, он участник событий и вместе с остальными актерами участвует во всем, что происходит в театре. В частности, он сидит в той же ложе, что и женщины, смотрящие казнь в бинокль, присутствует на бойне, смотрит казни. В этой двойственности проявляется вся специфика постмодернистского искусства, где зритель одновременно является и вовлеченным в реальность и стоящим над ней. Как думается в основе театрализации действия не лежало отторжение от «русских» стереотипов. Скорее это своеобразная игра, стремление другими глазами посмотреть на классический текст, без благоговения и миссионерства. Именно карнавализация, дух противоречия позволяет раскрыть сюжет в неожиданном ключе. Самый неожиданный эффект, производимый лентой «Пилат и другие», — это своего рода хроникальность, репортажность заснятого события, словно мы смотрим прямую трансляцию с того места, где всё произошло. А Левий Матвей выступает в данном случае чуть ли не как современный тележурналист, который пытается проникнуть туда, куда его не пускают римские легионеры, и всё-таки лично поведать другим зрителям о казни Иешуа на Голгофе и его последующем воскрешении. Картина Анджея Вайды была впервые показана в ФРГ 29 марта 1972 года, как раз в канун Пасхи, поэтому и получила подзаголовок «Фильм на Страстную пятницу». Но обнажение кинематографического приёма, наоборот, способствует своеобразному документированию давно свершившегося.Иными словами, можно говорить о неоднозначности освещения происходящего в произведении. Однако, значимым здесь оказывается то, что, подойдя к классическому тексту с абсурдной позиции авторы открыли новый тип подачи информации в кинематографе – через призму театра. Тип персонажа в фильме «Пилат и другие»Стоит говорить о том, что сами персонажи, которые задействованы в кинопостановке реализованы с точки зрения постмодернизма. Это реализуется, в частности, как в межлитературных связях, которые обнаруживаются в произведении, так и создании облика главного героя. Межлитературные связи показаны, в большей степени в облике Иешуа Га-ноцри. Сложно опровергнуть тот факт, что главный герой соотнесен с Иисусом, булгаковским героем и местным проповедником-сектантом. Стоит обратить внимание, что линия Иешуа выписана в фильме достаточно блекло, однако, даже такой штриховой зарисовки становится достаточно, чтобы интерпретировать образ. В большинстве своем он создается при помощи дизайнерского искусства – в изображении преобладают серые и белые тона, которые говорят о чистоте героя То же можно сказать и о покрое одежды – она отличаются простотой. Среди декораций, проявляющихся во взаимодействии с этим образом, можно выделить разделанные туши, введенные как постмодернистская игра со зрителем, крест как знамя и как орудие пытки. В каноническом тексте, равно как и в предыдущих постановках, используется традиционная сцена распятия.Второму персонажу, Левию Матвею, как кажется, не хватило места в данном произведении. Он получился достаточно блеклым, очевидно, потому, что в театр абсурда этот персонаж не может полноценно вписаться своей психологичностью. Первое, на что обращается внимание при показании данного героя – это то что он больше похож на сумасшедшего, нежели на журналиста. Очевидно, режиссер, стремясь выписать его образ, решил довести близость его к профессии до гипертрофии. Одно удалось показать наверняка – информация губительна для человека, когда, в погоне за сенсацией, человек не учитывается. Таким образом, можно говорить о том, что герои романа намеренно показаны автором во вневременных связях – это герои как определенного романа, так и воплощение архетипа, герои как века XIX, восходящие к культурному мифу об ушедшей российской действительности, так и века XX.Киноискусство предполагает не только дословный перенос на экран литературных событий, но и собственную, оригинальную их интерпретацию. И при оценке интерпретаций едва ли правильно оценивать их на соответствие литературному первоисточнику. Здесь важно другое. Любая серьезная интерпретация — это путешествие, точкой отправления в которой служит литературный первоисточник. Однако в своей интерпретации Вайда проводит «мост» между событиями, рассказанными Булгаковым и современностью. Если в начале фильма Вайда придерживается строгого соответствия интерьеров и одежды стилистике эпохи, то ближе к концу фильма граница соответствия все больше размывается. Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности.ЗаключениеВ результате лишь поверхностного анализа можно сделать вывод о том, что постановка Анджея Вайды не является еще одной экранизацией романа в полном значении этого слова. В действительности роман становится лишь основой совершенно иному произведению, построенному на его основе. Произведение это не столь психологично, сколько абсурдно. Все способы, актуализирующийся для показа этой абсурдности реализуются через основную концепцию постмодернизма – за классическим, легко узнаваемым сюжетом, обнаруживается гротеск. Перед нами не Россия XX века, не исторические библейские времена а некоторая третья реальность, которую можно обнаружить только глубоко вникнув в произведение. Безусловно, фильм рассчитан на людей, которые данный роман читали, иначе не удастся прочувствовать всю глубину задумки создателей. И в корне неправы те, кто выискивает полное соответствие героев роману Булгакова – они не найдут ни одного схожего момента. Вайда, создавая сценарий ни в коем случае не хотел очернить Россию и ее историю – сама Россия была для него незначимой. Это лишь фон, на основе которого выписываются классические сюжеты, переосмысляемые с точки зрения авторской игры. Киноискусство предполагает не только дословный перенос на экран литературных событий, но и собственную, оригинальную их интерпретацию. И при оценке интерпретаций едва ли правильно оценивать их на соответствие литературному первоисточнику. Здесь важно другое. Любая серьезная интерпретация — это путешествие, точкой отправления в которой служит литературный первоисточник. Однако в своей интерпретации Вайда проводит «мост» между событиями, рассказанными Булгаковым и современностью. Если в начале фильма Вайда придерживается строгого соответствия интерьеров и одежды стилистике эпохи, то ближе к концу фильма граница соответствия все больше размывается. Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности.Список литературы1.Адорно Т. Проблемы философии морали / Т. Адорно. - М.: Республика, 2000.- 239 с. 2.Александров Е.В. Этические и эстетические основания визуально- антропологической съемки // Е.В. Александров. Информкультура. Мате-риальная база сферы культуры: научн.- информ.сб.. Вып. 3. - М.: Изд-во РГБ, 1997.3.Антонов Ю.В. Второе лицо. Опыт преодоления культуры/ Ю.В. Антонов. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. - 208 с. 4.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие /Р. Арнхейм. - М.: Прогресс, 1974.-392 с.5.Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р. Арнхейм. — М.:Прометей,1994. http://www.2x36.ru/articles/arnheim/photo_l.html6.Афанасьева В.В. Тотальность виртуального / В.В. Афанасьева. - Саратов: Научная книга, 2005. - 104 с. 7.И.Барт Р. Империя знаков / Р. Барт; Пер. с фр. Я. Бражниковой. - М.: Праксис, 2004. - 144 с.Бабенко В.Г. Драматические жанры и их взаимодействие. – М.: 1988. – 153 с. Батракова С.П. «Искусство и миф»/ C. П. Батракова. – М., 2002. – 215 с. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – с. 72-233. Вахрушев В. Логика абсурда или Абсурд логики// Новый мир. 1992. - №7. – с.235-237.Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом»// Иностр. лит. – 2000. - №12. – с.69-78.Жбанков М.Р. Постмодернизм// Новейший философский словарь. – Мн.: Изд. В.М.Скакун, 1998. – с.536-537. Барт Р. Мифологии / Р. Барт. - М.: Изд-во Сабашниковых. 1996. -314с.13. Безумиеи смерть. Интерпретация культурных кодов:2004 /сост. и общ. ред. В.Ю. Михайлина. - Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2005. - 224 с. 14. БеллД. Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования / Д.Белл; пер. с англ. под ред. В.Л. Иноземцева. — М.: Academia, 1999. - 787 с. 15.БельтингX. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / X. Бельтинг. - М., 1996.16.БергерП., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман - М.: Медиум, 1994. - 323 с. 17.БиблерВ.С. От наукоучения к логике культуры: два философских введения в двадцать первый век / В.С. Библер. - М.: Политиздат, 1999. — 413 с. - ISBN 5-250-00739-218.БодрийярЖ. Америка / Ж.Бодрийяр. - СПб.: Изд-во Вл. Даль, 2000. - 205 с.19.БодрийярЖ. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр М.: Добросвет, 2000. - 387 с. 20.БодрийярЖ.Реквием по масс-медиа / Ж. Бодрийяр. // Поэтика и политика: Альманах /Росс.- фр. Центр социологии и философии Ин-та социол. РАН. - М.: СПБ.: Ин-т эксперим. социол: Алетейя, 1999. - 350 с. 21.БурдьеП. О телевидении и журналистике / П.Бурдье. - М.: Фонд науч. исследований «Прагматика культуры», 2002 . - 160 с. 22. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит., 1975. – с. 72-233. Вахрушев В. Логика абсурда или Абсурд логики// Новый мир. 1992. - №7. – с.235-237.Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом»// Иностр. лит. – 2000. - №12. – с.69-78.Жбанков М.Р. Постмодернизм// Новейший философский словарь. – Мн.: Изд. В.М.Скакун, 1998. – с.536-537. 26.ЛевинА.И. Киноискусство как фактор формирования системы ценностей современного общества /А.И. Левин // Философские науки. — 2004.- №1.- С. 5-18.