Интерпретация сюрреализма в моде 20 - начала 21 века

«Этот наряд и другие платья с трехмерными принтами стали результатом сотрудничества Ван Херпен с цифровой компанией Materialise и архитекторами Исайе Блохом и Даниэлем Видригом».
Дизайнер Ирис Ван Херпен взяла на вооружение когда-то уже используемый принцип архитектуры, по которому структурные формы по принципу «переноса» помещаются в застроенную окружающую среду из органики. Таким образом, новые технологии служат производными сюрреалистических интерпретаций в моде. Основываясь на двух направлениях, сложившихся с 30-х годов ХХ века в течение сюрреализма в искусстве, справедливым видится предложение новой классификации течения «Неосюрреализма» в моде.
Второе направление – «переосмысление».
1. Рассмотрим на примере известной работы Мерет Оппенгейм «Объект. (Завтрак в мехах)», 1936 г. Объект (чашка, блюдце, чайная ложка) обтянут мехом животного. По словам автора Мерет Оппенгейм, «идея этой вещи родилась в парижском кафе в компании Доры Маар и Пабло Пикассо, которым понравился ее отделанный мехом браслет. Восхищенный Пикассо заметил, что все следовало бы обшить мехом». Название «Завтрак в мехах» было придумано Бретоном уже в 1938 г. По признанию критиков, Бретон объединил названия известных «Завтрака на траве» Мане и эротического романа Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». Д.Бертолина так характеризует данный объект: «”Завтрак” принадлежит к серии тех сюрреалистических предметов, которые Марсель Жан определил как «навязчивые вожделения». По его мнению, объект балансировал на грани между сексуальным извращением, едой и поэзией. В 2009 году бельгийский авангардист мира моды Мэйсон Мартин Марджела создал и продемонстрировал свою юбилейную двадцатую коллекцию. Среди образов коллекции сразу же захватил внимание зрителей и критиков от мира моды Плащ-волосы. Этой моделью дизайнер ниспроверг все каноны и стандарты моды. Мини плащ из искусственных золотистых блестящих длинных «человеческих» волос струился вдоль тела женщины, лицо которой было окутано темной вуалью, обезличивающей ее. Тем самым достигался эффект первостепенности самого явления - плаща из волос как самостоятельного предмета моды. Художник, в соответствии со своим замыслом, переносит ирреальный, невозможный в действительности, подсознательный бунтарский образ в существующий реальный мир моды, тем самым создавая и убеждая зрителя в новой реальности. Волосы из знакомого атрибута женской сексуальной красоты в один миг предстают в новой роли предмета одежды. Из предмета фетишизма они становятся новым модным образом — плащом, укутывающим обнаженное тело женщины золотым струящимся дождем. Волосы становятся предметом сексуального вожделения и 320 одновременного отторжения, в своей гротескной нереальной роли. Этой работой Марджела уверенно раздвигает границы между модой как таковой и инсталляцией, в традициях Дюшана и сюрреалистов, превращая все происходящее в бунтарский сюрреалистический перфоманс.
В 1984 году Жан-Поль Готье представил мужскую коллекцию одежды с символическим названием «Мужчина-объект». В ней мужчины дефилировали в тельняшках и юбках. На самом Готье в качестве юбки до щиколотки были надеты «человеческие» золотые волнистые, как волны моря, шелковистые локоны. Юбка-волосы разрушала границу между женской и мужской модой, раздражая и возбуждая зрителей, а заодно и общество потребителей моды в целом. Готье в полной мере реализовывал свой дар провокации. Дизайнер переосмыслил предназначение копны золотых волос и перенес их с верхушки женской фигуры ровно противоположно вниз мужской, найдя им другую функцию, а именно - прикрывать мужские бедра. Готье уверенно пропагандировал перемену ролей в паре мужчина-женщина, облачая мужчин в юбки, а женщин делая андрогинными. 2. Обратимся к неосюрреализму в моде на примере такого важного дамского предмета как бюстье. Здесь параллели можно провести между работой Мерет Оппенгейма«Обьект (Завтрак в мехах)», 1936 год и указанной работой Мартина Марджела Плащ - волосы, 2009 год.
В 1980 году японец Иссей Мияке перевернул все возможные представления о женской красоте и возможностях инновационных материалов и создал лиф из красного пластика. Корсажи «Plastic Body» не прилегают к телу, а существуют независимо от него. У Мияке модели никогда не повторяют форму тела, между телом и одеждой всегда есть зазор, воздух. В этом отразился постулат японской культуры, в которой нет различий между изделием и формой тела. Западные законы одежды всегда ставят идеальное человеческое тело в центр любой модной линии одежды. Западная мода характеризуется «доделанностью», завершенностью, мода востока делает ставку на недосказанность и не открывает тело. Иссей Мияке своими корсажами обозначил линию переосмысления, использования «нехарактерных» для одежды материалов в мире моды. Жесткий техногенный пластик он превратил в идеальный материал для бюстье, повторяющий округлые формы женского тела. Знакомые свойства технического материала предстают перед нами стараниями автора в новом образе. Горячий красный цвет пластика выводит эротизм изделий художника на высший уровень. Закрепившийся в моде веков предмет одежды, отлитый в новом материале, обретает новую реальность, манящую и пугающую своей неприступностью. Так Мияке одел женщин в броню своей сексуальности.
Гений моды Маккуин для коллекции весна-лето 2007 года «Сарабанда» создал платье-корсет из кремовой кожи. Формованная кожа в точности повторяет очертания женской груди, но Маккуин был бы не Маккуином, если бы не шокировал публику жесткими сформованными «кубиками» пресса, характерными для мужского спортивного торса. Слияние в одном корсаже мужского и женского начал отсылает нас к фрейдизму. Сильнейший эротический импульс заставляет воспринимать одежду как плод бессознательных туманных желаний и сновидений, будоражащих разум, заставляющих копаться в самых дальних уголках подсознания.
3. Переосмысление знакомых свойств предмета, представление их в новом образе демонстрирует Карл Лагерфельд в своей коллекции одежды осень-зима 1983 года для модного дома Хлоэ. Черное атласное вечернее платье с красной вставкой по рукаву декорировано нашитым рисунком, изображающим работающий душ. Потоки воды из стекляруса струятся от центра груди до самого подола платья. Завитки шланга обвивают левый рукав модели по спирали. Замысел дизайнера шокирует и вызывает иронию одновременно. Новый образ заставляет задуматься о внутреннем содержании хозяйки платья, открывающемся, если смыть внешнюю оболочку. Перечисление примеров неосюрреализма в современной моде может занять множество страниц печатного текста, что свидетельствует о неугасающем интересе к этому направлению. По мнению автора, начиная с Эльзы Скиапарелли, сюрреализм в моде прочно закрепил новое к ней отношение и изменил саму суть восприятия и понимания такого сложного явления, каким была и остается мода. Идею неосюрреализма в моде как нельзя лучше иллюстрирует высказывание Андре Бретона: «Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций…, внецеленаправленную игру мышления.»
В костюме отразилась идея «интуитивного прозрения», по Анри Бергсону, в результате этого реальность воспринимается не через логические понятия, а сквозь призму чистого «индивидуального видения». Костюмы новой реальности выражаются в формах сугубо индивидуальных, предлагая зрителю великое разнообразие трактовок образов и форм.
Итак, сюрреализм как течение искусства повлиял на:
сам костюм как материальное выражение моды;
аксессуары мира моды (сумки, обувь, головные уборы, перчатки, палантины и т.п.);
ювелирное искусство (ювелирные украшения и авторскую бижутерию).


3.2. Отражение идей сюрреализма в творчестве курюрье начала ХХI века


В сегодняшнем мире выразительность костюмных форм во многом определяется коллажностью из собранных вместе предметов одежды, дополнений и аксессуаров. Элизабет Уилсон, теоретик моды из Лондона, определяет такой подход к формированию образа термином «бриколаж». Она утверждает, что каждый человек — это живой коллаж, живое произведение искусства, образованное из готовых бытовых вещей, нечто, более похожее на современную инсталляцию, меняющуюся в процессе интерактивного взаимодействия с публикой». Роль костюма и методы его освоения претерпели в современном мире грандиозные изменения. Сегодня «бриколаж» играет в моде такую же революционную роль, как когда-то коллаж и монтаж в сюрреализме.
Вызов и скандал стали нормой при организации многих показов. Сам Готье с удовольствием носит юбку, утверждая, что «мужественность - не в одежде, она -в голове». В доказательство этого в 2003 году Готье стал куратором выставки «Мужчины в юбках», с успехом прошедшей в музее Метрополитен в Нью-Йорке. В коллекциях «И бог сотворил мужчину», «Французский жиголо», «Нескромное обаяние буржуазии», «Бороды» Готье преподносит отношение к женщинам, которое мы видели и у сюрреалистов.
Сюрреализм в искусстве воспроизводил хаос и раздробленность окружающего мира, бунт против него и несогласие с ним. Всем сюрреалистам было присуще постоянное стремление шокировать. Их имена взрывали общественную нравственность и мораль, хотя некоторые откровенно ими восторгались и считали кумирами. Также и сегодня пресса нарекла Жан-Поль Готье провокатором от моды. Используя свой дар провокации, Готье первым из дизайнеров выпустил на модный подиум реальных настоящих людей - стройных и толстых, молодых и старых, красивых и с изъянами внешности. Тем самым он создал реальность «нового демократичного» подиума, максимально приблизив искусство моды к реальной жизни уличной моды, отторгая принятые в мире моде нормы и стандарты, как бы бросая вызов ему.
Однако именно по этой причине Готье называют также спасителем высокой моды, в которую он вдохнул вторую жизнь. С 2004 года дизайнер создает изысканную линию женской одежды для дома моды Hermes. Раздражать общественное мнение и бунтовать, нарушать все сложившиеся табу и нормы было жизненным принципом сюрреалистов. В соответствии с этими правилами и принципами, Жан-Поль Готье в 2004 году провел шокирующую выставку в Фонде современного искусства Картье в Париже под названием «Хлебная мода» («Pain Couture»). Для этой выставки он создал вещи из хлеба.
На этих и многих других примерах мы видим, что в начале XXI века в мире моды сформировалось «концептуальное шоу» (перформанс). Перформанс стал наиболее яркой формой презентации концептуальной моды, радикально повлиял на всё современное искусства, от видео до мультимедийных инсталляций, а личность художника (как и раньше у сюрреалистов их бессознательное) заняла центральное место в пространстве подиума.
Мода стала знаковым явлением современного искусства. Обобщая опыт модных показов, можно утверждать, что для эстетического и эмоционального воздействия на зрителя в модных постановках необходим синтез выразительных средств современного искусства и моды. Зрелищная репрезентация модных образов имеет характерный набор сигналов и особенностей сценических модных архетипов, которые формируются на основе стилевых прототипов последнего столетия развития моды.
Мода как социокультурное явление складывается из внешнего и внутреннего компонентов. Внешние компоненты моды распространяется через архетипы, образы, стили, направления, тенденции. Мода, как часть современной культуры, отвечает за процесс формирования нового стиля и модных образцов, института модных показов (на подиуме и вне его), способов трансляции моды (реклама, средства массовой коммуникации и др.). Интерпретация сюрреализма в моде каждым из модельеров, выбор им своего стиля зависит от модной компетентности (знаний об искусстве в целом и достаточной осведомленности о различных течениях в моде), харизмы, свободы и эстетического вкуса в моде (чувства красоты и гармонии внешнего облика человека).
Вероятно, эти черты нужно формировать и воспитывать и у зрителей модных показов. Культура потребления моды определяется из культуры модных просмотров, умеренности в следовании модным тенденциям и культуры разумного (не чрезмерного!) потребления модных образцов в соответствии со своими материальными возможностями. В результате владения этим блоком моды формируется культурный потребитель моды. Культура трансляции моды связана с рекламными компаниями модных домов и дизайнерами одежды, зависит от компетентности и профессионализма специалистов в области массовых коммуникаций. В связи с многозначностью модных направлений важно обозначить, что культура имиджа складывается из культуры выбора модного стиля и образцов, культуры потребления моды, культура речи и модного поведения. Культура речи и модного поведения выходит за рамки моды и стиля в костюме, одежде и внешнем имидже человека. Она состоит из культуры модного, то есть эстетически целесообразного общения; этики модного, то есть соответствующего возрасту и социальной группе общения, а также – культуры рефлексии и оценки собственной моды и окружающих. В результате овладения этими компонентами моды формируется тип модника или репрезентатора некоторого модного стиля. Очевидно, для констатации и репрезентации модных образов используются различные синтезированные формы зрелищной культуры. Зрелище – это то, на что смотрят, то, что является предметом наблюдения, обозрения, что содержит элементы действия или само является картиной, представлением, спектаклем и другим.
Драматический театр и модный костюм; мюзикл и костюм; пантомима, арт-видео и костюм; кабаре и костюм; мультимедиа, театр и костюм – это далеко не полный перечень взаимодополняющих форм зрелищной и визуальной культуры. На стыке разных жанров искусства и моды происходит понимание культурных инноваций, а взаимопроникновение и обогащение одного жанра другим ставит задачу поиска новых форм зрелищной культуры. Варианты подходов к оформлению модного показа зависят от индивидуального предпочтения дизайнера либо от основной темы постановки модного показа. Образы, ориентиры и тенденции модной одежды, антуражное пространство показов (атмосфера) строит для зрителя новую реальность и подсознательно готовит, даже формирует мотиваторы будущей жизни. Соединение элементов традиционного зрелища и модного дефиле во время действия на подиуме создает первообразы, способные наполняться различным художественным содержанием, а опредмечивание происходит через драматизацию зрелищной культуры.
Именно во время такого действия на подиуме происходит репрезентация модных тенденций и новых значений образов, необходимых для коммуникации человека в современном обществе. Н. А. Хренов выводит в зрелищной культуре на первый план «именно коммуникативный аспект, позволяющий проследить взаимоотношения зрелища и публики, позволит сделать обобщения, касающиеся не только собственно зрелищ, но, в том числе, и художественной культуры определенного периода».
Интерпретация сюрреализма в современной моде связана с устойчивостью архетипов моды, которые происходят через многообразное представление сценических образов, которые пока нельзя смешивать и отождествлять с культурными образцами каких-либо вещей, действий, поступков, изображений. Манекенщицы создают на подиуме пока еще непринятый и непонятый в социуме, новый, обладающий относительной самостоятельностью «образ» прежде чем, этот образ модной внешней оболочки человека будет разобран на атрибуты и «цитаты» повседневной городской одежды, а в дальнейшем может повлиять на возникновение новых модных архетипов.
Сценический архетип, который можно вычленить как некий модный образ подиума, маркирует для нас онтологическое и экзистенциальное состояние объекта, позволяет фиксировать момент рождения явления в каком-то важном для нас пространстве и времени. На подсознательном уровне, как и когда-то у сюрреалистов, происходит одновременная констатация новой модной системы, которая по каким-то причинам невозможно микшировать с другими, хотя и похожими системами. Обобщение смысловых и образных значений костюма, обозначение сюжета и стиля темы модного показа дает возможность конкретизации сценических модных архетипов, которые служат базовой основой для соединения многих смыслов и символов в коллективном соучастии на модном показе.
Зритель модного действа распознает на подсознательном уровне посланные сигналы и модные образы, отождествляя их с категориями универсальных архетипов. Архетипы в моде позволяют находить обобщенные черты образов в новых формирующихся стилях, тенденциях, направлениях указывая потребителям на определенный бренд модных образцов. В дальнейшем рассмотрим, как вероятнее всего определяется архетип зрелищной моды или модный сценический архетип. История модного сценического образа, которую «рассказывает» манекенщица на подиуме, в большинстве случаев это хорошо продуманная дизайнерская концепция стилизованных источников вдохновения. Но идея должна быть оценена социумом, иначе мы не можем говорить об архетипе, как о понятии универсальном и представляющим некий беспредметный образ. Если в социуме не были бы востребованы идеи сюрреализма, то они не стали бы интерпретироваться в моде.
Манекенщицы, музыкальное сопровождение, нейтральный подиум и сценография, а также все выше описанные характеристики создают атмосферу традиционного дефиле с элементами драматизации, составляющих неотъемлемую картину мира унифицированного стандартного современного человека. Интерпретация сюрреализма в моде проявляется во всех этих составляющих дефиле.
Перформанс и модный костюм – этот синтез современных форм зрелищной и визуальной культуры в течение последних четырех десятилетий можно считать самым универсальным и оптимальным. Причем данное сочетание феноменов сегодняшней культуры становится все более привычным, но все же выступает как авангард модных постановок. Перформанс, как нестандартное выступление группы исполнителей представляет форму современного искусства, обычно содержащую авангардный или концептуальный контекст. Для перформанса также как и для дефиле важно определенное время, место, фигура человека и отношение автора и зрителя. Другая схожесть этих понятий кроется в инновациях и изменениях. Перформанс отождествляется со смыслами слов, которые вдохновляли и сюрреалистов, такими как «провокация», «открытие», «эпатаж», «радикальность».
Инновации в модном процессе постоянно определяют новые этапы развития: поиски новых форм и силуэтов костюма, нестандартные технологии обработки ткани, новейшие разработки изготовления гибридных тканей и фактур и др. В этот контекст точно вписываются такие подстили, как деконструктивзм, радикальный пуризм, неоклассика, минимализм и др. Рафинированность идеи каждого перформанса ставит сложные неординарные задачи для манекенщиц в подаче нового образа. Определенная тема каждого дефиле-перформанса требуют определенных внешних данных манекенщиц. Точность формулировки концепции перформанса создает современные смыслы и культурные ценности, которые позволяют увидеть будущее развитие моды, поскольку важно не имитировать, а почувствовать время и его изменения в социокультурной пространстве современного мира. Современность и новизна становится главным соединительным звеном, неким катализатором в архетипе «Экспериментаторы».
Перформанс так же как и мода отличается мультидисциплинарными подходами в общении с публикой и в первую очередь использование компьютерных технологий для текстов и изображений. Перформанс и мода присоединяют к дискурсу широкую зрительскую аудиторию в формировании культуры в XXI веке и заставляют увидеть истинную картину мира в глобальном информационном хаосе. Новой эклектикой зрелищного показа моды можно охарактеризовать синтез танца, театра, арт-видео и модного костюма. Акцент внимания на поиске имиджа и самоидентификации можно проследить в таких синтезированных модных шоу. Театрализация социального бытия и самой моды заставляет архетип «Свободные художники» отвечать на потребности к индивидуализму и поиску персональной идентичности в обществе. Данный архетип базируется на этническом или фольклорном стиле и его вариациях, как африканские, индийские, китайские, японские, скандинавские, славянские и др. мотивы. Диффузия стилей, гламур-рок, винтаж, кантри, деним, неоромантика, богема, бохо, сафари и др., отражает креативность, неординарность, новую эклектику в модных показах. Восприятие такого зрелищного показа требует от зрителя уровня художественной культуры и понимания своего «Я» в национальной культуре. В этом случае появляются возможности формирования персональных качественных изменений внешнего облика, развития эстетического вкуса конкретных людей через рефлексию к глубоким социокультурным размышлениям.
Создавая новое каждый сезон, дизайнер работает в тренде. Для дизайнера важно не выразить свое художественное видение, но создать коллекцию, которая будет иметь общественный резонанс. Расстановка сил в сообществе мира моды в XXI в. изменилась коренным образом - не художник создает моду, а тот, кто ее должен распространять. Поэтому задачей дизайнера становится не только (и не столько) создание коллекции, сколько создание скандала, события, включение этого события в контекст, в котором будут читаться идеи новизны, оригинальности, современной интерпретации красоты и соответствия нормам вкуса.
Для дизайнера перформанс — способ привлечь внимание к своему творчеству, возможность заявить о себе, добиться признания. Признание в этом случае имеет две шкалы: признание равными и признание публикой. В первом случае значимыми для перформанса оказываются «градус креативности», новизна идеи, необычность выбранного пространства, соответствие самого перформанса идее и смыслу коллекции, во втором - отклик в СМИ и привлечение внимания максимальной аудитории, прежде всего, к имени дизайнера, а затем - к продукту. В современности признание означает в первую очередь признание средствами массовой информации, главным образом модным глянцем. Это тоже создание истории, рассказ, но в данном случае — рассказ-интерпретация. При этом важен не только статус модного критика, но и его индивидуальный стиль письма, личная компетентность и право на интерпретацию моды.
Если раньше дефиле были исключительно закрытыми и попасть на по- каз могли только избранные (журналисты, фотографы, байеры и самые верные и дорогие клиенты модных домов), то сейчас видео и фото с показов становятся доступными всем интересующимся уже в день показа. Но комментарий по-прежнему важен, как и имя того, кто его произносит. И если комментаторы-интерпретаторы моды перемещаются в Интернет, то фотографы остаются верны глянцу, и визуальная стратегия интерпретирующего взгляда, сила воображения — вот то, что отличает печатные модные журналы от оперативных интернет-изданий. Помимо этого, в ранее герметичный мир модных посредством новых технологий вторгается модник, полигоном презентации которого является только виртуальное пространство. Игры в новые коллекции, обсуждения персон модного мира, тенденций и коллекций, возможность публикации собственных фотосессий и статей о моде — все это размыкает герметичный модный мир, включая в его орбиту все большее количество модников. Таким образом, мода начинает функционировать в двух направлениях одновременно, реализуя креативное воображение творца, который создает коллекцию, интерпретирует тренды, и социальное воображение модной публики, интерпретирующей уже проин- терпретированные тренды, реализуя на практике то, что Барт называл «двойным кодированием».
Выстроить иерархию внутри герметичного мира профессионалов моды довольно сложно. Успех зарабатывается постоянной демонстрацией работы «на грани возможного» - каждая следующая коллекция должна быть чуть лучше предыдущей (для дизайнера), каждая фотосессия должна быть эффектнее предшествующей (для фотографа), каждое событие должно заставить зрителей ахнуть (для режиссера-постановщика показов). При этом главным для признания равными является сочетание двух практически взаимоисключающих «параметров» креативности художника моды: постоянства стиля и инновационности. Если для непосвященной публики вкус и стиль, демонстрируемые дизайнером или брендом, остаются своего рода декларацией и внешней нормой, то посвященные, коллеги-художники и критики оценивают внутреннюю динамику творчества (в данном случае как синонима креативности) — то неуловимое развитие стиля, движение вперед, которое сможет оказать влия- ние на будущее.
Взаимное признание в среде дизайнеров-профессионалов в евро- пейской моде основывается не на личных симпатиях или антипатиях самих творцов моды, но на грамотном позиционировании их брендов. Бренд становится частью социальной мифологии. Специфика европейских дизайнерских брендов - в их выстроенной и обдуманной стратегии, соответствие самого дизайнера мифу бренда - часть его стратегии признания внутри мира профессионалов.
Сюрреалистический эпатаж Жана-Поля Готье сегодня это не просто художественный принцип, но продуманная и самопрезентация, и взвешенная маркетинговая политика продвижения представляемого бренда. Главным показателем таланта дизайнера оказывается стабильность уровня представляемых им коллекций и последовательность в демонстрации собственного стиля. Важным является критерий успешности в создании событий, причем, как это ни парадоксально, для нашей страны (в которой плохо развита модная индустрия) количественный показатель упоминаемости в СМИ, весьма существенный для европейских дизайнерских брендов, оказывается не принципиальным. Коммерческий успех в иерархии факторов, воздействующих на признание коллегами по цеху, значит меньше, чем, например, умение грамотно представить собственную персону в интервью или привлечение инвесторов для поддержки своего бренда.
Несмотря на коммерциализацию модного мира всё же интерпретация сюрреализма в нём предполагает приоритет харизмы дизайнера, креативной энергии конкретной личности. В условиях творческой конкуренции креативность и верность стилю позволяют сохранить узкий круг лояльных клиентов, а устраиваемые в соответствии с правилами существования модного сообщества дефиле не приносят коммерческой выгоды, но позволяют поддержать реноме у существующих клиентов и, возможно, несколько расширить их круг.
Социальное воображение (как и бессознательное у сюрреалистов) оказывается универсальным механизмом моды - оно позволяет рассказу как поиску стратегий идентичности обрести легитимность, утверждает право креатора (дизайнера, фотографа, писателя моды) на интерпретацию, а также обретает дополнительную значимость в эпоху мгновенной коммуникации. Можно предположить, что новые технологии, в числе которых Web 2.0 и Web 3.0, технологии, ориентированные на интерактивность потребителя и дающие ему право на интерпретацию, окажут свое влияние на трансформацию механизмов социального воображения, что заставит переосмыслить способы распространения тенденций и, в свою очередь, интерпретации сюрреализма в мире современной моды.
Таким образом, можно сделать вывод, что начиная с сюрреализма, мода стала восприниматься как произведение искусства, а её произведения как некий сюрреалистический объект. Костюм (или другие вещи или аксессуары) концептуально обыграл идею мира наизнанку, сместил акценты и представления о функциональности предметов в материальном мире. Влияние сюрреализма в изобразительных и пластических видах искусства повлияло на искусство моды самым непосредственным образом:
В моде были переняты новые инновационные приемы принятия реальности, основанной на высших формах ассоциаций, игре мышления;
Модельеры переняли технические приемы художников сюрреалистов;
В моде были «переварены» и приняты новые виды исходных для творчества материалов;
Мода закрепила как образную характеристику понятие «индивидуальное восприятие». Теперь костюмы признавались «уместными» и «принимались» обществом в формах чистого «индивидуального видения», отличных от принятой «официальной» моды;
Сюрреализм разрушил правила формального костюма, «официальной» моды. В костюме утвердилось новое правило: для художника в костюме не существует никаких иных правил, кроме возможности личностного самовыражения;
Сюрреализм первым эстетизировал функциональные детали одежды (пуговицы, застежка-молния и т.п.);
В моде впервые появилось понятие «эпатажного цвета». Например, «шокирующий розовый» Скиапарелли;
Начиная с сюрреализма, показ мод преобразовался в модное шоу. Скиапарелли первой создала тематические показы и превратила их в спектакли. Например, балы сюрреалистов в Париже.

Заключение
См.: Андреев, Л.Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика / Л.Г. Андреев. – М.: Geleos, 2004. - 352 с.
Бретон А. Манифест сюрреализма [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm
Там же.
Фрейд З. Введение в психоанализ. – М., 1989. – С.143.
См.: Бондаренко А. Психологическая помощь: теория и практика. – М., 2001 – С.34.
Фрейд З. Введение в психоанализ. – С.36-43.
См.: Лакан Ж. Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955) – М., 1999. – С.252.
См.: Хорни К.Невротическая личность нашего времени. - М.: "Прогресс-Универс", 1993. – С.212.
Ванинг А. Ван. Работы одного из пионеров психоанализа – Сабины Шпильрейн // Вопросы психологии. – 1995. - № 6. – С.66.
См.: Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. – С.67-90.
См.: Андреев, Л.Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика / Л.Г. Андреев. – М.: Geleos, 2004. - С. 67-89.
См.: Там же.
Цит. по: Там же. – С.89.
Там же. – С.89.
Лейрис М. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве / Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005, с. 124-132 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/d/Duchamp.html
Антология французского сюрреализма. 20-е годы. (сост., комм. и пер. С. Исаева и Е. Гальцовой). - М.: ГИТИС, 1994. – С.121-130.
Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1990. - С.9.
См.: Фрейд 3. Психология бессознательного / Пер. с нем. – М.: Просвещение. 1990. — 448 с. – С.28-30.
Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — 512 с.
См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. – 328 с.
Там же.
Словарь русского языка: В 6 т. – Т.4. М., 1978. – С.342.
Алексеенко Л.В. Социология моды: классический социологический дискурс о моде // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – 2012. - № 6. – С.284 – 288 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/28694283.pdf и http://fashionplate.ru/sociologiya-mody-klassicheskij-sociologicheskij-diskurs-o-mode.html
Talbot L. Elsa Schiaparelli's Enduring Influence on Beauty [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vogue.com/article/elsa-schiaparellis-enduring-influence-on-beauty
Talbot L. Elsa Schiaparelli's Enduring Influence on Beauty [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vogue.com/article/elsa-schiaparellis-enduring-influence-on-beauty
Андросова, Э.М. «Шокирующая революция» Скиапарелли в мире моды / Э.М. Андросова // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 1. – С.257-271 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_23293017_67782266.pdf
Landi A. Elsa Schiaparelli and the Surrealists // ARTNEWS. OCTOBER. - 2014 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.artnews.com/2014/10/20/elsa-schiaparelli-and-the-surrealists/
Talbot L. Elsa Schiaparelli's Enduring Influence on Beauty // http://www.vogue.com/article/elsa-schiaparellis-enduring-influence-on-beauty
Landi A. Elsa Schiaparelli and the Surrealists // ARTNEWS. OCTOBER. - 2014 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.artnews.com/2014/10/20/elsa-schiaparelli-and-the-surrealists/.
Ibid.
Landi A. Elsa Schiaparelli and the Surrealists // ARTNEWS. OCTOBER. - 2014 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.artnews.com/2014/10/20/elsa-schiaparelli-and-the-surrealists/.
Цит. по: Андреев, Л.Г. Сюрреализм. – С.299.
См.: Мода и стиль: энциклопедия / Глав. Ред. В.А. Володин. – М.: Аванта+, 2002. – 480 с. - С.305.
См.: Андреев, Л.Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика / Л.Г. Андреев. – М.: Geleos, 2004. - С. 369.
См.: Мода и стиль: энциклопедия / Глав. Ред. В.А. Володин. – М.: Аванта+, 2002. – 480 с. - С.313.
См.: Степанова Е. Терроризм как угроза критической инфраструктуре // Свободная мысль. – 2010. - № 4. – С.34.
Майнхоф У. От протеста к сопротивлению. Из литературного наследия городской партизанки. – М.: Гилея, 2004. - С.3.
Мода 1960-х: легендарное десятилетие [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/168/1161/
Чарльз Джеймс – первый американский кутюрье // История моды [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://fashiony.ru/page.php?id_n=81714
См.: Андреев, Л.Г. Сюрреализм. История. Теория. Практика / Л.Г. Андреев. – М.: Geleos, 2004. - С. 369.
Цит. по: Кертман Л.Е. История культуры. – М.: Высшая школа, 1987. - С.8.
Talbot L. Elsa Schiaparelli's Enduring Influence on Beauty [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vogue.com/article/elsa-schiaparellis-enduring-influence-on-beauty
Цит. по: Андросова Э.М. «Шокирующая революция» Скиапарелли в мире моды // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 1. – С.257-271 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_23293017_67782266.pdf
Цит. по: Там же. – С. 258.
Цит. по: Там же.
Цит. по: Там же.
Васильев, А.А. Судьбы моды / А.А. Васильев. – М.: Альпина нон-фикшн, 2012. – 446 с. – С.219.
Андросова Э.М. «Шокирующая революция» Скиапарелли в мире моды // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 1. – С.257-271 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_23293017_67782266.pdf
См.: Андросова Э.М. Эхо сюрреализма в творчестве мастеров моды конца XX – начала XXI вв. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 2. – С. 310-326. http://elibrary.ru/download/elibrary_23873540_24145944.pdf
Talbot L. Elsa Schiaparelli's Enduring Influence on Beauty [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.vogue.com/article/elsa-schiaparellis-enduring-influence-on-beauty
Андросова Э.М. Искусство и антиискусство Дада как точка отсчета в творчестве художников мира моды // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХА. – 2015. - № 2. – С. 327-338. http://elibrary.ru/download/elibrary_23873541_41843545.pdf
Цит. по: там же.
Там же.
См.: Мода и стиль. – С.358.
Андросова Э.М. Искусство и антиискусство Дада как точка отсчета в творчестве художников мира моды // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХА. – 2015. - № 2. – С. 333.
См.: Мода и стиль. – С.362.
Андросова Э.М. Искусство и антиискусство Дада как точка отсчета в творчестве художников мира моды. – С.334.
См.: Андросова Э.М. Эхо сюрреализма в творчестве мастеров моды конца XX – начала XXI вв. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 2. – С. 310-326.
Там же.
Там же.
Olivia La Roche.Remembering Elsa Schiaparelli: A Look at the World's First Surrealist Fashion Designer [Электронныйресурс]. – Режимдоступа: https://lonewolfmag.com/elsa-schiaparelli-surrealist-fashion-designer/
Цит. по: там же.
Там же. - С.314.
Там же. – С.315.
Там же.
Андросова Э.М. Эхо сюрреализма в творчестве мастеров моды конца XX – начала XXI вв. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 2. – С. 317.
Там же. – С.318.
Цит. по: Там же.
AlexanderMcQueen [Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://www.vogue.co.uk/brand/alexander-mcqueen/
Ibid.
См.: Андросова Э.М. Эхо сюрреализма в творчестве мастеров моды конца XX – начала XXI вв. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 2. – С. 313.
Андросова Э.М. Эхо сюрреализма в творчестве мастеров моды конца XX – начала XXI вв. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 2. – С. 320.
Там же. – С.322.
Цит. по: Андросова Э.М. Искусство и антиискусство Дада как точка отсчета в творчестве художников мира моды // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХА. – 2015. - № 2. – С. 327-338[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_23873541_41843545.pdf
Андросова Э.М. Искусство и антиискусство Дада как точка отсчета в творчестве художников мира моды // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГПХА. – 2015. - № 2. – С. 327-338.[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_23873541_41843545.pdf
Васильева Э.В. Взаимодействие зрелищных репрезентаций моды и культурных архетипов // Наука и образование: проблемы, идеи, инновации. – 2016. - № 1. – С.10-15[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_26623974_89974648.pdf
Васильева Э.В. Взаимодействие зрелищных репрезентаций моды и культурных архетипов // Наука и образование: проблемы, идеи, инновации. – 2016. - № 1. – С.10-15[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_26623974_89974648.pdf
Андреева А.Н. Дизайнерские бренды в фэшн-бизнесе. СПб., 2008

Конева А.В. Креативное и социальное воображение в мире моды // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Сер. Гуманитарные и общественные науки. – 2011. - № 12. – С. 122-130[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_17256606_50704018.pdf
См.: Андросова Э.М. Эхо сюрреализма в творчестве мастеров моды конца XX – начала XXI вв. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – 2015. - № 2. – С. 310-326[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://elibrary.ru/download/elibrary_23873540_24145944.pdf









2