Педагогические аспекты вокального творчества М.И. Глинки в свете воспитания молодого певца

«Прямо попадать на ноту, связывать, а не тянув при переходе из одной ноты в другую, не отражать горлом», то есть требование четкой твердой атаки звука. Петь упражнения, особенно гаммы, без крещендо «в равной силе», что значительно труднее и полезнее, петь так, «чтобы ни одна» ноточка не ​​вскрикнула», а выделять «токмо ту, которую сами пожелаете».М. Глинка предостерегает от чрезвычайно широкого открывания рта, потому что такое положение зажимает глотку и мешает вокализации. Мимика лица, а также различные формы открывания рта влияют на окраску звука. «Обращать внимание на правильность, а затем на непринужденность голоса», то есть на чистоту интонации, верную трактовку, четкую атаку.М. Глинка предостерегает от легкой вокализации и советует проводить вокальные занятия не за счет легкости, а за счет правильности вокально-технических приемов.Упражняться в вокале ежедневно, но разумно, творчески – «петь четверть часа с вниманием». Из 18 упражнений для А. Петрова восемь построены в пределах терции, которую М. Глинка считал удобной для голоса. Секунду считал тяжелой, но очень полезной для выравнивания голоса. Интервал септиму - чрезвычайно тяжелым и советовал петь редко.Структура вокальных мотивов в упражнениях М. Глинки построена таким образом, что голос не поднимается, например, до ноты «ре», не выполнив «си» и «до». То есть каждое упражнение включает средний тон. А если упражнение на прыжок, то следующее упражнение будто восполняет этот прыжок. Она как бы компенсирует предыдущую (компенсаторный принцип).М. Глинка и в преподавании вокала, и в своей композиторской деятельности шел своим уверенным путем. К тому же он был уникальным исполнителем-вокалистом. Известный критик А. Серов считал, что голос М. Глинки - тенор, не очень высокий (между прочим, к верхнему «ля», иногда «си-бемоль», не особенно красивого тембра, но чисто грудной, звонкий, иногда на высоких нотах металлический, резкий и на всем диапазоне чрезвычайно гибкий для страстной драматической выразительности.М. Глинка не пел в открытых концертах для широкой общественности. Он выступал на музыкальных собраниях в известных домах образованных ценителей музыки. В таких концертах часто принимали участие иностранные звезды. Но и среди них М. Глинка имел большой успех: «ходили на Глинку». Он сам себе аккомпанировал и выполнял преимущественно свою вокальную музыку - арии Баяна, Финна, даже Горислава, а с камерной музыки все, что им было создано. М. Глинка-певец не полагался только на вдохновение, заранее продумывал форму и исполнительские нюансы. А. Серов свидетельствует, что впечатление от пения М. Глинки такое, будто певец был всегда ввдохновленные, что граничило с «апогеем, экстазом». Свой секрет М. Глинка открыл А. Серову: «Когда в особом вдохновении мне удается исполнить произведение хотя бы раз именно так, как я хочу, то запоминаю все оттенки этого счастливого раз, счастливого, если хотите, «отпечатки» и стереотипую все эти подробности навсегда».Там, где это было необходимо, М. Глинка был «страстным к пафосу», в комической ситуации – «волшебным комиком», гораздо выше комизм иностранных исполнителей. Изучение исполнительского стиля М. Глинки имеет большое значение и для современных исполнителей. Следует помнить (по воспоминаниям того же А. Серова), что в произведениях М. Глинки не было и сотой доли тех нюансов и того смысла, которые были в его «волшебном исполнении».Исполнительский стиль произведений М. Глинки нелегкий, но он творчески захватывающий, и каждый исполнитель имеет возможность раскрыть свой творческий потенциал, свое исполнительское инициативу.Обладая в совершенстве вокальным искусством, М. Глинка охотно передавал свои знания другим. Преподавание пения хотя и не было его главной «профессии», но в течение своего творческого зрелой жизни он занимал довольно значительное место. Между всеми российскими оперными композиторами М. Глинка был единственным, кто знал искусство пения в совершенстве. Его мелодии имели исключительный вокальный характер как у певца народного творчества, а авторитет в искусстве пения был таким большим, что одно его слово в выборе необходимой методики отбрасывает на задний план все сомнения.Этюды для пения М. Глинки поражают своей ясностью и простотой, еще раз утверждают, что все большое - просто, а мышление гения чистое. Вокальный метод М. Глинки до сих пор имеет своих сторонников. Как показывает практика, является наименее вредным для развития певцов-начинающих.Работая на эстрадном отделении ИКИ ЛНУ имени Тараса Шевченко, большинство педагогов применяют методику М. Глинки в работе с певцами-начинающими. Возможно, и сразу дать большую нагрузку на голос студента, но практика показывает, что большинство студентов начинающих вступают в вузах в возрасте 17 лет. Во многих мы замечаем, что голос только после мутации, а иногда мутация завершается в вузе на I курсе. Все это требует внимательности (со стороны преподавателя), умения и терпения. Считается, что именно первый этап в обучении пению является наиболее сложным и для педагога, и для певца.Методика М. Глинки дает возможность современному педагогу постепенно развивать и формировать голос певца, учитывая все те изменения, которые произошли во время мутации. В процессе формирования голоса эстрадного певца надо обратить внимание на то, что большинство из них копируют любимого певца, а сам голос у такого вокалиста звучит очень напряженно, неестественно, изменяется тембр голоса, который присущ самому певцу. Метод М. Глинки (от середины диапазона) дает возможность постепенно приспосабливать молодой голос к дальнейшим нагрузкам, приспособления мышц происходит легче, лучше исправляются ошибки и недостатки, с которыми начинающий певец пришел в класс вокала.При таком подходе к голосу уже через 2 - 3 года певец преодолевает все те преграды, которые стояли у него во время занятий. Кроме того, чтобы закрепить все те позитивные изменения, которые происходят в процессе обучения, мы рекомендуем петь не только эстрадные песни, но и классические произведения. Именно классика закрепляет дыхания, голосоведения, «вычищает» интонацию, формирует дикцию и т. д. Многие современной эстрадной вокальной музыки идет на стыке эстрады и классики. Именно это и требует знаний и умений с вокальной техники, дает возможность распространить диапазон, улучшить свою вокальную технику. Да и сами студенты эстрадного отделения обращают внимание на улучшение тембра, им становится легче петь эстрадные песни после выполнения классической вокальной музыки, они лучше понимают требования преподавателя вокала.Существует много методов преподавания вокала. Одни преподаватели ссылаются на староиталийскую школу пения, другие - на более современные методики. Мы не намерены спорить о методах преподавания вокала, но следует показать, что и сегодня метод гениального преподавателя М. Глинки дает возможность формировать высокоразвитых певцов. Метод естественный и не травмирует молодые голоса певцов начинающих, и сегодня он вполне соответствует требованиям современного вокала. 2.3. Вокализация, выработка подвижности голоса и выявление естественного певческого тембра в методе М.И. ГлинкиПопробуем в общих чертах сформулировать важнейшие методические основы вокальной школы и те педагогические принципы, на которых зарождалось и развивалось искусство певцов.Первый - это принцип единства художественного и технического развития певца, общее подчинение технического развития художественным целям. Потребность того или иного технического приема побуждаетсяхудожественными задачами - также ими диктуются средства работы над этими приемами. Музыкальный слухруководит вокальной техникой. Поэтому развитие художественного вкуса, творческого представления, развитие музыкальногослуха в общем понимании является основой музыкальной, прежде всего, вокальной педагогики.Второй принцип - это принцип постепенности, последовательности, системности в овладении мастерства соло. «Концентрический» метод развития голоса М. Глинки свидетельствует о том, чтобы певец нефорсировали расширению диапазона голоса путем преждевременного использования звуков, которые не являютсядля их естественного диапазона свободными. Российские преподаватели не форсировали также и развитие силы голоса,заботились о его качестве, его красоту, тембр. Они указывали, что упражнения, как и художественный репертуар, необходимоусложнять постепенно. При этом упражнения должны способствовать развитию гибкости и легкости голоса,естественности и свободе звукодобывания, развития свободного дыхания, управляющий голосом. Эти упражнения должныбыть направлены на выравнивание регистров, плавного перехода из одного регистра в другой, на развитиеумение пользоваться различными оттенками голоса.Третий принцип - принцип индивидуального подхода к учащемуся. Недаром М. Глинка в своих «Упражнениях для уравнения и усовершенствования голоса» подходил к каждому певца индивидуальнои предлагал именно то, что было необходимо для данного артиста, для данного голоса. Следует также знать,что создавая свои произведения, русские композиторы имели в виду определенных исполнителей, пыталисьучитывать индивидуальные особенности.Наконец четвертый принцип - это принцип постоянного совершенствования. Выдающиеся российские певцы, которые должны гениальные природные данные, безусловно, понимали, что одаренность обусловливает только возможностьдостижения успехов, что путь настоящего певца-артиста - это путь постоянного совершенствования,постоянной работы над собой. Чем талантливее был певец, тем больше признанием народа, большимуспехом он пользовался, тем более критично он относится к себе, тем более строго относится к своему режиму как физическому, так и художественному, тем более упорно и настойчиво становится его труд.При всей индивидуальности каждого из выдающихся представителей итальянских, российских, вокальных школ - всех их объединяет общие эстетические принципы, общая идейно-художественная направленность:глубокая правдивость и искренность художественной трактовки, умение раскрывать содержание произведения и донести егок массовому слушателю, яркая убедительность и благородная простота исполнения, настоящее творческоепонимание исполнительного процесса, полное подчинение совершенной техники художественным целям.Выше уже рассказывалось о том влиянии и значении, которое для настоящего артиста имеет умение заниматься содержанием произведения и различными средствами артистического влияния, заставлять слушателей восприниматьхудожественную ценность произведения. Этого можно достичь, если певец творчески настроен и умеет передаватьслушателям свои эмоции (для этого не обязательно иметь большой диапазон и чрезвычайные голосовые данные).Настоящий артист, обладающий разнообразной актерской техникой, с которой скрывается большаяподготовительная работа, всегда может достичь чрезвычайной силы воздействия на слушателя.Конечно, певец воздействует на зрителя своим звуком и словом, мимикой и жестами, особойактерской привлекательностью. Поэтому, каким бы ни был красивым и техническим голос певца, онсочетать такие качества как музыкальность, гибкость голоса, сценическое мастерство, культуру исполненияпроизведения. Сценическое мастерство становится достоянием тогда, когда теоретическое усвоение основных законовактерской техники и практические занятия под наблюдением опытных преподавателей приобретают системный характер. Практика показывает, что приобретение сценических навыков должно идти одновременно с работой надсовершенствованием голоса. Свободный жест, выразительная мимика, умение непринужденно вести себя, пластичность иритмичность движений, связанных с музыкой, требуют большой предварительной осознанной работы.Различные вокально-технические упражнения предоставляются с позиции определенной вокальной школы, в традициях овладения определенными вокально-техническими навыками. При этом, выработка этих навыков трактуетсяне как узкая цель деятельности вокалиста, а как необходимый компонент его мастерства, зависит от содержания и стиля музыкального произведения. Рассматривая специфические особенности вокального исполнительства, корифеикак вокально-педагогической (М. Гарсиа, Л. Дмитриев, В. Луканин, М. Донец-Тессейер и др.), так и вокальноисполнительского творчества (Т. Руффо, П. Доминго, И. Архипова, А. Образцова, Есть Нестеренко) отводятособую роль личности исполнителя как интерпретатора вокального произведения. Взгляды этих педагогов иисполнителей, а также собственный исполнительский и педагогический опыт дают возможность утверждать, чтотворчество исполнителя накладывается на стилевые особенности музыкального произведения, которые и обусловливаютконкретные цели и задачи всей вокально-исполнительского творчества певца. Таким образом, происходитвзаимовлияние и взаимопроникновение общих и специфических свойств вокально-исполнительскойдеятельности.Именно поэтому к специфическим особенностям вокально-исполнительской деятельности следует отнести:- особый язык вокально-исполнительского искусства, имеет свои закономерности существования и развития;- особый способ обобщения - общий интерпретаторский план вокального произведения строится через индивидуально-личностное ощущение певца;- использование «вокально-художественного воображения» (при формировании вокально-технических и вокально исполнительских навыков);- качественное определение формы произведения во всех ее проявлениях.Следовательно, мы можем сделать такой вывод, что исследовав историко-теоретический аспект становления вокального искусства М. Глинки, мы показали сущность методических основ,раскрыли содержание педагогических принципов вокальной школы композитора. Вокальное искусство - это искусстволичности, и первостепенную роль в вокально-исполнительской деятельности играет личность исполнителя. Ввокальном искусстве личность выступает не только как исполнитель, но и как интерпретатор, способный творческиосознавать авторский текст, превращать нотные звуки голоса и оказывать им художественную содержательность. Именно способ самовыражения определяет цели и задачи реализации вокальных образов. Втаком воплощении каждое новое произведение приобретает особую вокально-художественную и эстетическую ценность.ЗАКЛЮЧЕНИЕПостановка голоса - это процесс его развития дляпрофессионального исполнения вокальных произведений. Если голос поставлен в академической манерепения, он должен иметь хорошо, правильно сформированный певческий тембр, ровный диапазон, достаточную силу звучания. Осознание сути голосообразования возможно только при условии изучения психологических процессов, которые его сопровождают, и совершенного знания основных методов вокальной работы.Педагогические цели применения основных методов работы в творчестве М. Глинки предусматривают:- постоянное использование методов вокальной работы на занятиях постановки голоса;- развитие личности ученика, то есть развитие вокального мышления, эстетического воспитания, формирования высокой вокальной культуры;- повышение эффективности и качества обучения, решения проблем сотрудничества педагога и ученика.Применение основных методов вокальной работы направлено на развитие индивидуальности каждого ученика. При использовании основных методов вокальной работы форма представления материала обусловлена конкретным видом вокального занятия с учетом индивидуальных особенностей ученика, созданием новых стимулов для успешного овладения материалом, получением комплекса знаний и их усваиванием, что закрепится последующей самостоятельной работой.Голос - это богатство и дар Божий. И стоит подумать, как его сберечь, как им распорядиться, кому и как довериться, и как голос должен служить высокому искусству. Основными методами вокальной работы в процессе воспитания детей считается объяснительно-иллюстрационный метод в сочетании с репродуктивным, концентрический методМ. Глинки, фонетический метод пения и метод сравнительного анализа.Актуальной является следующая классификация методов вокальной работы:концентрический, фонетический, объяснительно-иллюстрационный, репродуктивный, эвристический.М. Глинка в ходе педагогической работы настаивал:- точно попадать в ноту;- обращать большое внимание на правильность и непринужденность голоса;- петь не громко и не тихо, но вокально;- стараться уравнять все ноты;- взяв ноту - держать ее в равной силе.Суть метода М. Глинки заключается в систематическом совершенствовании голоса, начиная от центра, постепенно расширяя диапазон звучания голоса вверх и вниз.Важнейшей задачей вокального обучения является выравнивание звучания голоса, улучшение произношения различных фонем. Это обеспечивается стабилизацией положения гортани и единой манерой артикуляции.Единая манера вокального произношения основных фонем позволяет обеспечить тембровое звучание голоса. Эта задача помогает успешно решить фонетический метод.Фонетический метод предусматривает:- хорошее знание механизма звукообразования;- знание влияния отдельных фонем языка на гортань, органы дыхания,ротоглотку, звукопроводящую рупорную систему;- знание акустических свойств основных фонем языка.Даже краткий обзор свойств некоторых фонем языка демонстрирует важность каждого звука в любых упражнениях для распевки. Здесь недолжно быть случайности, стихийности - все должно быть в системе и целенаправленно.Фонетический метод предполагает использование целенаправленной системы упражнений, основанной на определенном чередовании фонем, учитывая специфические особенности их формирования. Фонетический метод используют также впроцессе разучивания песен в форме вокализов, замены неудобных фонем наболее удобные для достижения требуемого качества звучания.Определение основных методов вокальной работы обеспечило возможность основательного исследования формирования вокальных знаний учащихся, выявление их индивидуальных особенностей, применение в обучении, корректировке и дальнейшем развитии природных данных учащихся в процессе вокальновоспитательной подготовки, а значит, формирование у них высокой профессиональной вокальной культуры. Очевидно, что знание всех основных методов вокальной роботы с детьми является приоритетным для педагога-вокалиста, поскольку именно от их использования будет зависеть как подбор надлежащих вокально-технических упражнений,так и успешность публичного выступления воспитанника, а,следовательно, и дальнейший учебно-педагогический процесс.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫАлиев Ю. Б. Пение на уроках музыки: конспекты уроков, репертуар, методика / Ю. Б. Алиев. – Москва, 2005. – 132 с.Асафьев Б. В. Глинка / Б.В. Асафьев. - М.: Музыка. - 1978. – 310 с.Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. / В.А. Багадуров. – Изд. второе. – М.: Музгиз, 1956. – 268 с.Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки / Ю. Барсов. – Л.: Музыка, 1968. – 68 с. – С. 52.Васина-Гроссман В. Жизнь Глинки / В. Васина-Гроссман. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1957.Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып.25. – М., 1975. – 168 с. Глинка М. И. Литературное наследие, Т. 1./ М.И. Глинка. – Л. – М., 1952. С. – 144.Глинка М. И. Исследования и материалы. Под редакцией чл.-кор. АН СССР Оссовского А. В. Л.-М. Музгиз., 1950. - 276 с. Глинка М.И. Записки / М.И. Глинка. – М.: Музыка, 1988. – 222 с. Глинка М. И. Записки / М.И. Глинка. – М.: Музыка, 2004. – 424 с. Глинка М. Упражнение для усовершенствования голоса, методические указания и вокализы-сольфеджио / М. Глинка. – Москва, 1992. – С. 5. Гонтаренко Н. Б. Сольное пение: Секреты вокального мастерства: метод.пособ. / Н. Б. Гонтаренко. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. – 155 с.Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев. - М.: Музыка, 2007. - 368 с. – С. 71.Коршиков В. Хотите, я научу вас любить оперу. О музыке и не только / В. Коршиков. - М.: ЯТЬ, 2007. - 246 с. – С. 53.Левашёва О. Е. Глинка / О.Е. Левашёва, А.В. Лебедева-Емелина // Большая российская энциклопедия. - М., 2007. - Т.7. - С. 233-235.Левидов И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии / И.И. Левидов. – М.: Издательство «Искусство», 1939. – 256 с. Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков / Т. Ливанова – М.-Л.: Музгиз, 1951. – 100 с.Менабени Л. Г. Методика обучения сольному пению: учеб.пособие для студентов педин-тов / Л. Г. Менабени. - М.: Просвещение, 1987. - 96 с. Морозов В. П. Искусство резонансного пения / В. П. Морозов. - М.: Музыка, 2002. - 202 с.Овчинников М. А. Творцы русского романса. Вып.2: М.: Музыка. -1991. – 415 с. Рогачева М. Русская вокальная школа как феномен культурного синтеза: XVI – первая половина XIX века / М.А. Рогачева // Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве: сб. ст. / М.А. Рогачева. – Ростов-на-Дону, 2009. - С. 308.Самарцев В. И. Певец и голос / В. И. Самарцев. – Луг, - 2008. – 140 с.Серов А. Избранные статьи, Т. 1. Воспоминания о Михайле Ивановиче Глинке / А.Н. Серов. – М.: Музгиз. - 1950. – 627 с. Серов А.Н. Воспоминания о Михайле Ивановиче Глинке / А.Н. Серов. – Л.: Музыка, 1984. – 55 с.Степанов П. А. Воспоминания о М. И. Глинке // Глинка в воспоминаниях современников, Музгиз, М, 1955. – 67 с. Стулова Г. П. Дидактические основы обучения пению / Г. П. Стулова. – Москва, 1988. – С. 24.Цодоков Е. Опера Глинки «Руслан и Людмила» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.belcanto.ru/ruslan.html (дата обращения - 30 марта 2018 года)Шорникова М. Музыкальная литература: Русская музыка XX в. / М. Шорникова. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 256 с.