К. Коровин. Парижский период.

При этом, перспектива полотен как бы деформировалась, «будто обращая свои силы вспять – к передней плоскости холста далее в реальное, картине принадлежащее пространство, то есть не от зрителя, а на зрителя». Анализируя изображение образа Парижа в картинах Коровина, становится заметным факт применения эффекта «вздыбившегося» и «выворачивающегося из глубины пространства», что вызывало ощущение «выхода» фигур за пределы картинной плоскости, что обеспечивало процесс со-участия к художественному замыслу картины, вовлеченности в него зрителя.Также следует заметить, что специфика городского текста Парижа раскрывалась в живописи Коровина не только посредством категории пространства, а в его соотношении с категорией времени. Классические живописные традиции категорию времени понимали в качестве «вечно длящегося»; импрессионисты же достигали эффекта мимолетности. В классических картинах, даже динамичных по композиции, мгновенное изображалось как «вечно длящееся»; Коровин же пытался достичь эффекта мимолетности. Причем известно, что его стремление зафиксировать на полотне быстротекучесть времени, развивал еще А. Ватто, у которого категория времени отличалась дискретностью. Проводя сравнение произведений художника с «Балом в Мулен де ла Галетт», И. Е. Данилова делает вывод о том, что Ватто, оставаясь неподвижным, «наблюдает за потоком времени», в то время, как «Ренуар сам находится во временном потоке» .Если обобщить, то можно сказать, что динамика полотен русских художников-импрессионистов выражается не через изображения движения какого-либо объекта пространства, согласно классических традиций, а при помощи самого пространства картины, со-участия художника и зрителя. Такая же тенденция присуща воплощению и самого предмета изображения, который у импрессионистов сливается «с временным потоком» и меняет в нем свой образ. Коровин начал применять и еще один прием – изображать городскую жизнь Парижа с балкона или открытого окна, что давало ему возможность подчеркивать, что зритель не участвует здесь в открывающейся перед его глазами городской суете точно так же, как сидящий в театре не участвует в том, что происходит на подмостках сцены. Этот интересный прием комментировал еще в свое время А. Бенуа: «это позволяет продемонстрировать зрителям уличный парижский театр, которому мы слишком привыкли, так как видим его каждодневно, но который на самом деле составляет едва ли не самый чарующий спектакль нашего времени? Не должен ли такой спектакль особенно пленить художника, для которого театр и жизнь, жизнь и театр были всегда равнозначащи...» – Рисунок 6.Рисунок 6 – Технические приемы изображения ночного Парижа К. КоровинымПариж ночью. Итальянский бульвар. 1908 В творчестве К. Коровина, как известно, самым малоизученным является поздний период. Это можно объяснить объективными причинами: в эпоху молодого СССР увидеть работы Коровина, находящиеся в зарубежных коллекциях, было практически невозможно. К примеру, И. С. Зильбернштейном в конце 60-х гг. ХХ в. готовился к изданию труд «Константин Коровин вспоминает … », увидевший свет благодаря тому, что еще здравствовала невестка живописца Елизавета Владимировна, которая предоставила много сведений о последних годах жизни художника (газетные публикации, записи самого Коровина и т.д.). Однако Зильбернштейн не мог общаться с ней напрямую и получал информацию через Н. Д. Лобанова-Ростовского, с которым Елизавета Владимировна состояла в переписке. От него же Зильбернштейн пытался также узнать хотя бы что-нибудь о сыне художника Алексее. В России не было источников, где можно было получить о нем сведения. Но, кроме этой серьезной проблемы, существовала и до сих пор существует другая – не менее важная. Речь идет о том, что сам К. Коровин сознательно или по забывчивости мог искажать жизненные факты. К примеру, в опубликованных рассказах художника одни и те же события излагались со значительными разночтениями. Также он допускал ошибки и неточности в подписях и датировках некоторых работ, нанося их позднее, иногда на поставленную ранее дату. Это внесло путаницу в исследование его творческого наследия, как было с « Портретом хористки» (1887, ГТГ), «Музой» (1890-е, ГТГ ) и с другими произведениями, с которыми искусствоведы серьезно работали во время подготовки юбилейной выставки мастера. В этой связи, многими исследователями высказывалась мысль о том, что художниксознательно формировал о себе миф, облекая его на склоне лет в литературную форму. До сегодняшнего дня специалисты не могут определить, когда впервые Коровин оказался во Франции – в 1884 г., в 1887 г., а этот факт важен для понимания процесса формирования его творческой манеры. Например, в письме к сыну Ф. Шаляпина, Коровин писал: «Получив по чеку деньги, я с Колей Куровым позавтракал около «Opera Comidue» в старом ресторане, в котором я бывал, когда мне было 23 года». Исходя из этого становится совершенно очевидным, что Коровин был в Париже в 1884 г. Но у друга художника – Н. Д. Янчевского – находим такие слова : « Лет 18-ти я написал Париж по описанию Поленова… На что Поленов удивленно отметил: «Впечатление таково, как будто ты там был … Это очень похоже». Однако дружба Коровина и Поленова началась не в 1879 г., а в 1884 г. В это время известный живописец и преподаватель стал устраивать на своей московской квартире рисовальные вечера, которые посещал и К. Коровин.В «Парижском дневнике» писателем Н. Я. Рощиным, общавшимся с художником в эмиграции, дает такую характеристику: «Жизнерадостен был истинно юношески. Неистощим на шутку, выдумку, импровизацию, бойкое словечко, прозвище. Но зато и фантаст, и, что называется, враль был немилосердный … Распутывать, доказывать, спорить было бесплодно. И не потому, что верил бы сам в выдуманное, а потому, вероятно, что при всей своей художественной щедрости именно ценил выдумку как выдумку художественно». В «Дневниках» Рощин вспоминал еще об одной случае: «Однажды Коровин прочел „ Дубровского“ и в детской невинности взял да и переписал его, только переменив имена героев да перенеся действие на начало ХХ века. Переписал и напечатал в том же „Возрождении“» . В 1921-1922 гг. в Москве были организованы первые персональные выставки Коровина. В условиях советского искусства, они не имели должного резонанса. В принципе, положение всех художников рубежа веков резко ухудшалось. Какое-то время они надеялись на улучшение обстановки, но и жить и творить становилось все сложнее. Первым в 1922 г. эмигрировал Ф. Шаляпин, а за ним год спустя и К. Коровин, получив, как писали газеты, приглашение от дирекции парижской «Grand Opera»должность художника-декоратора. По совету А.В. Луначарского, шестидесятилетний неизлечимо больной и имеющий на попечении сына-инвалида К. Коровин переезжает в Париж. В Париже должна была быть организована выставка его работ. Но картины похитили, и художник остался без средств. Данное положение обязало его браться за любую работу. За кратчайшие сроки Коровин написал более сорока работ. Но в новых условиях интерес к произведениям стареющего художника постепенно утрачивался – Рисунок 7.Рисунок 7 – Работы К. Коровина в период эмиграцииПариж утром. 1920-е Особой, поистине непроницаемой таинственностью покрыт эмигрантский период творчества Коровина. Созданные в эти годы произведения неоднородны по стилю и распадаются на отдельные группы. К первой можно отнести такие картины, как «Марсель» (1930-е, Волгоградский музей изобразительных искусств имени И. И. Машкова), «Мост Сен-Клу» (1938, ГТГ ), «Улица в Ницце» (1924, частное собрание ), «Автопортрет» (1938, ГРМ ). В них сохранилась стилистическая преемственность с работами Коровина дореволюционного периода. Вторую группу составляют парижские пейзажи, в частности «Париж. Арка Сен-Дени» (1929-1930, ЯХМ ), и огромное количество аналогичных работ, поступивших в последние десятилетия в Россию через антикварный рынок и подписанных именем К. Коровина. Авторство большинства из них вызывает сомнение. Эти произведения отличают жесткая и несколько агрессивная манера письма, четкий подготовительный рисунок, темный, мрачный колорит, статический характер изображенных сцен с застывшими фигурами. Это важно отметить, поскольку и в поздние годы, по свидетельству современников, Коровин по-прежнему обходился без предварительного рисунка, непосредственно кистью разрабатывая композиции. Писать «прямо красками, безо всяких там карандашей» он рекомендовал в те годы и своей ученице Е. И. Десницкой-Стоун.В последний период его творчества заслуживает внимания поэтическое, романтическое восприятие города К. Коровина, воссоздающего на холсте сиюминутное, неповторимое состояние парижских улиц, причем чистыми, не перемешанными красками. М. Г. Дьякова отмечает «музыкальность» живописи Коровина, выраженную средствами звучного ритмического строя; Ф. Шаляпин подтверждает данное рассуждение: «Коровин хотел, чтобы глаз зрителя эстетически наслаждался, как ухо души – музыкой». Художник мастерски зафиксировал свои впечатления от многокрасочного, яркого, переменчивого мира парижских улиц с их миражными огнями рекламы и пестрыми людскими потоками. Коровин, отображая на своих полотнах жизнь Парижа в развое время суток, вносил и «сказочный фейерверк интонация грусти, тему утомления, "одиночества в толпе"». К. Коровину присуща поразительная особенность делиться своими впечатлениями, при этом не просто изображая дома, улицы, кафе, а передавать ощущения, свой опыт таким образом, что зритель начинал воспринимать его как мир собственный, личный. Художник, с одной стороны, сам ощущал себя «участником уличного действа» своих картин, с другой – восхищенным зрителем, который «налюбовавшись и насладившись этим блистательным спектаклем, уходит к себе домой, в свою далекую, успокоительную тишину». К. Коровину присуще восприятие Парижа как источника новых воздушных и колористических эффектов. Изображая блеск фонарей и витрин, «звук» скрипа колес экипажей, возгласов разносчиков газет, мелодию шарманки бродячих музыкантов, художник, вслед за представителями литературных кругов младоэмигрантов, подчеркивает театральность пространства Парижа, его собирательный образ, наполненного личностными характеристиками, так и обезличенными (вещными) элементами.Коровин так и не сумел привыкнуть к условиям эмиграции, к жизни в Париже, хотя он и любил город любовью гостя и очень тосковал по России. Художник скончался в Париже 11 сентября 1939 г. и был похоронен на Бийанкурском кладбище. В марте 1950 года на средства, собранные русскими парижанами, останки Коровина и его жены перенесены на православное кладбище в Сен-Жене-вьев де Буа.Сейчас в Париже нет ни одного музея, где можно было бы познакомиться с последним периодом творчества К. Коровина. Его работы рассеяны по частным собраниям. Не осталось никого и из родных художника. Его сын, талантливый художник, живя в страшной нужде, закончил жизнь самоубиством.Здесь также необходимо рассмотреть вопрос о влиянии русских на становление культуры Парижа. В целом, главная миссия русской эмиграции рубежа веков состояла в сохранении культуры для будущей России, а также в знакомстве западной культуры с российской: «быть может, никогда ни одна эмиграция не получала от нации столь повелительного наказа – нести наследие культуры». Этот тезис очень поэтично подтвердила поэтесса Н. Берберова в своей «Лирической поэме»: «мы не изгнанники, мы в послании».Здесь возникает уместный вопрос о степени влиянии культуры русской эмиграции на процесс формирования «парижского мифа» рубежа веков. Неоспоримо, что все три волны русской эмиграции, ставшие источником страданий для миллионов соотечественников, нанесли непоправимый вред социально-культурному и экономическому развитию самой России. Страну вынуждены были покинуть тысячи людей – носителей интеллектуального и культурного потенциала отечественной школы, науки и искусства того периода. Мировые университеты и научные центры стремились привлечь к сотрудничеству русских ученых-эмигрантов: не была исключением и Франция, в частности Париж, превратившийся к 20-м гг. ХХ в. в один из ведущих центров научной, общественной и культурной мысли российской интеллигенции. Концепция транскультурных взаимосвязей позволяет оценить роль «русского мира» в пространстве Парижа, в культурном становлении целого поколения его жителей, а также раскрыть суть изменений в разных сферах жизни столицы. На основе проведенных исследований отечественных и зарубежных источников и научных данных, можно сделать главный вывод: на рубеже XIX-XX вв. русская культура постепенно становилась неотъемлемой частью формирования «Парижского мифа», формирование которого в координатах синтеза с русской культурой условно проходило несколько этапов: до середины 1910-х гг., в течение которых в Париже наблюдалась своего рода русская культурная «интервенция», чему способствовали различные социальные и политические события, происходящие в России. Этот период можно охарактеризовать как этап становления и укрепления культурных связей между Россией и Францией, а также периодом русской пропаганды и массовой культурной диффузии, воздействовавшей на все слои населения. этап 1900–1914 гг., когда получение знаний о России и ее культуре были возведены парижской прессой в ранг необходимости. Это – период, который можно назвать периодом русофилии в Париже, перешедшей к концу 20-х гг. ХХ в. в повсеместную русоманию. В это время парижане с большим интересом интересовались русской культурой, подробно изучали ее. Русская тема имела место во всех сферах деятельности парижан: от дизайна жилых и коммерческих помещений, коллекциий модных домов, до кинематографа, театра, периодической печати, художественных произведений и научных работ.этап окончания 20-х гг., в течение которого произошла полна ассимиляция «русского текста» и «парижского текста»: место России в культурной жизни Парижа характеризовалось как русское присутствие, нежели как влияние. Это привело к тому, что уже в 30-е гг. ХХ в. парижане начали использовать достижения русской культуры, почти задумываясь и их происхождении, а, в отдельный случаях, принимая их за собственные. Таким образом, пройдя все вышеперечисленные этапы и став объектом социально-культурной жизни парижан, русский мир проник в городское пространство Парижа, привнеся огромный вклад в формирование концепции «Парижского мифа», в процесс становления Парижа в качестве «мировой культурной столицы», способствуя развитию процесса диалога культур, взаимодействия стран. Все индустрии Парижа (писательское, издательское дело и средства массовой информации), все виды искусств, мода, туризм, спорт и др. преобразились вследствие влияния русского мира и стали источником инноваций, благодаря которому как культура, так и экономика Парижа повысили свою конкурентоспособность. Так, оставаясь носителями отечественной культуры, представители русской интеллигенции сделали ее достоянием Франции: некоторые результаты русского творчества признали флагманом французской культуры. Деятельность русских парижан повысила многообразие культурной жизни Парижа, а также его интеллектуальный и духовно-нравственный потенциал.ЗАКЛЮЧЕНИЕИмпрессионизм как художественное направление сформировался на стыке общественно-исторических эпох, значительно повлияв на творчество художников последующих поколений, дав возможность развития творческому пространству. В России в те времена господствовало реалистическое искусство передвижников. Но это не помешало многим художникам – В. А. Серову, М. А. Врубелю и многим другим – производить творческие изыскания, переходя границы традиционного искусства.Процесс формирования русского импрессионизма проходило в 1880-е гг. В своем творчестве А. П. Боголюбов, В. Д. Поленов, И.Е. Репин, В. И. Суриков активно использовали открытия французских импрессионистов, их экспериментов в передаче света и воздуха, приемов принципиальной бессюжетности, новых приемов композиции и письма, которые были непривычными для российских зрителей. Во второй половине 1880-х гг. заслуживают внимание работы К. А. Коровина, И. И. Левитана и др. именно в то время обозначилась особенность русского импрессионизма – выезжая за границу, художники писали городские пейзажи, а в России – исключительно сельские, порой, специфические усадебные или дачные виды. В начале 1890-х годов активизировались контакты с французской живописью. Русские художники регулярно посещают Париж. В середине десятилетия в живопись вступают новые «волонтеры» течения – В.Э. Борисов-Мусатов, группа академических учеников И. Е. Репина. Расцвет русского импрессионизма приходится на 1900-е гг.Оптимистическому искусству русского импрессионизма было присуще следующее: он проявился в условиях «ускоренного развития», что привело к образованию симбиоза различных стилистических направлений и его длительное время существования. Для него характерны достаточная весомая смысловая нагрузка и меньшая, по сравнению с французским импрессионизмом, динамизация, определившая его «деревенский» характер, «культ этюда». В России импрессионизм не имел своей теории, своих печатных органов, единой организации, а его ведущими мастерами являлись бывшие участники Абрамцевского кружка и их сверстники. Стараниями импрессионистов подъем пережили «малые» жанры – интерьер и натюрморт.Особую роль в развитии импрессионизма в России сыграло творчество К. А. Коровина, которое является особенной страницей в истории этого художественного направления. В работе подчеркивается, что в ранних произведениях художника, начиная со времен его учебы в Училище живописи, уже проявлялись импрессионистические настроения, выраженные в оригинальной широкой манере письма и особом колористическом ви́дении, чего не признавали художники-преподаватели и его современники. Поэтому можно сделать вывод о том, что именно Коровин может считаться родоначальником «русского импрессионизма», к чему он пришел самостоятельно, так как во время ученичества не мог видеть произведения импрессионистов. Во время поездки во Францию, при ознакомлении с произведениями импрессионистов, Коровин отметил появление в себе ощущения чего-то давно знакомого. Дарование К. Коровина одинаково ярко раскрылось как в станковой живописи, так и театрально-декорационном искусстве. Очарование коровинского искусства заключается в его теплоте, солнечности, в умении мастера непосредственно и живо передавать свои художественные впечатления, в щедрости его палитры, в колористическом богатстве его живописи.Значительное место в творчестве Коровина занимает парижский период и сам Париж. Городские пейзажи создаются явно под сильным влиянием французских импрессионистов. В своем живописном методе Коровин не придает особого значения композиционному построению, а идет к нему в процессе работы, уделяя поиску цветовых отношений основное внимание. Живопись Коровина с характерным сочным мазком, обладающая особой прелестью в своей незаконченности, – это, по сути, этюды, превращенные из вспомогательного инструмента художника в самостоятельные произведения, наделенные качеством картинной формы. Надо отметить, что именно такая манера письма очень импонирует зрительскому восприятию и близка им по духу. Картины К. Коровина хорошо воспринимаются зрителями на уровне эмоционального их содержания, яркости и сочности цвета, цветовых отношений.В заключении необходимо добавить, что творчество Коровина прочно вошло в историю отечественного искусства и принадлежит к высшим его достижениям. Замечательно одаренный человек и художник, друг В. А. Серова и Ф. И. Шаляпина, сверстник И. И. Левитана, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, он ‒ характерный представитель эпохи рубежа XIX-XX вв. со свойственными ей напряженными поисками идеала, стремлением к синтезу, к реформации языка живописи. Одновременно около двух десятилетий мастер вел педагогическую работу, воспитав несколько поколений русских живописцев. Современники высоко ценили искусство Коровина-рассказчика, а в конце жизни он, подобно В. Г. Перову, И. Е. Репину стал известен как писатель, автор мемуарных очерков.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВАлпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. Западно-европейское искусство. Русское и современное искусство: Избранные искусствоведческие работы / М. В. Алпатов. – М.: Сов. художник, 1979. – 286 с.Андреев Л. Г. Импрессионизм / Л. Г. Андреев. – М.: МГУ, 2016. – 45 с.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие/ Р. Арнхейм; сокращ. пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова. – М.: Прогресс, 1974. – 392 с.Бенуа А.Н. Жизнь художника. Воспоминания / А. Н. Бенуа. – Нью-Йорк, 1955. – 230 с.Болотина И. С. Проблемы русского и советского натюрморта. (Изображение вещи в живописи XVIII-XX вв.)/ И.С. Болотина; сост. А.В.Щербаков. – М.: Советский художник, 1989. – 192 с.Вайль П. Гений места / П. Вайль. – М., 2003. – 102 с.Власов В.Г. Стили в искусстве / В. Г. Власов. – СПб, «Лита», 1998. – 56 с. Габричевский А. Г. Морфология искусства/ А.Г. Габричевский; сост. и примеч. Ф. О. Стукалова-Погодина; общ. ред. А. М. Кантора. – М.: Аграф, 2002. – С. 67-70.Герцен А. И. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 5. «Письма из Франции и Италии»./ А. И. Герцен. – М. :Наука. – 445 c.Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей о Гансе фон Маре/А. Гильдебранд; пер. Н. Б. Розенфельда, В. А. Фаворского: предисл. А. В. Васнецова. – М.: Изд-во МПИ, 1991. – 137 с.Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи / И. Е. Данилова. – СПб.: Искусство-СПБ, 2005. 294 с. Дега Э. Письма. Воспоминания современников./ Э. Дега. – М.: Искусство, 1971. 304 с.Дьякова М. Г. Импрессионизм: философская концепция и бытие в культуре: автореф. дисс. на соискание уч. ст. канд. культурологии:. 24.00.01. – Саранск, 1998. – 19 с.Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. / Т. В. Ильина. – М.: Искусство, 2000. – 196 с.Искусство рисунка : Сб. статей и публикаций/ сост. Г. В. Ельшевская. – М. : Советский художник, 1990. – С. 65. Киселев М. Константин Коровин / М. Киселев. – М.: Искусство, 2001.– 56 с.Коровин К. Воспоминания о Федоре Шаляпине [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kkorovin.ru/shalyapinКоровин К. Жизнь и творчество. Письма, документы. Воспоминания / К. Коровин. – М., 1963.– 100 с.Лиманская Л. Ю. Оптические миры: эстетика зрения и язык искусства/Л. Ю. Лиманская. – М.: РГГУ, 2008. – с. 23-25.Литературная энциклопедия Русского Зарубежья, 1918-1940 : В 3 т. / РАН. ИНИОН; Гл. ред. А. Н. Николюкин. М. : РОССПЭН, 1997. – 600 с.Мартышкина Т.Н. Импрессионистическое мировоззрение в западноевропейской культуре XIX века: истоки, сущность и значение. Дисс. … канд. культурологии. Нижневартовск, 2008. – 157 с.Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины / Л. В. Мочалов. –М.: Советский художник, 1983. – 375 с.Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX вв. / М. Г. Неклюдова. – М. : Искусство, 2001. – 78 с. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства /Э. Панофский. – СПб.: Акад. проект, 1999. – 393 с.Петров В. А. Исаак Ильич Левитан / В. А. Петров. – СПб., 2012. – 341 с.Прокофьев В.Н. Пространство в живописи Дега / В. Н. Прокофьев // Советское искусствознание `82. Вып. 2 (17): Сб. стат. М.: Советский художник, 1984. – С. 102-119.Прокофьев В.Н. Статьи разных лет./ В. Н. Прокофьев. – М.: Республика, 2005. – 178 с.Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительного восприятия/ Б. В. Раушенбах. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – с. 100.Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы/ Б.В. Раушенбах. – М: Наука, 1986. – 256 с.Ревалд Д. История импрессионизма / Д. Ревалд. – М.: «Республика», 1997. – 156 с. Рощин Н. Я. Парижский дневник / Сост., ред. и авт. предисловия Л. Г. Голубева. Рук. проекта Г.Р.Злобина; коммент. Е.В.Коротковой. – М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2015. – 488 с.Рыбакова Н. В. «Парижский текст» в художественном сознании Анны Ахматовой: автореф. дис. … канд. фил. наук / Н. В. Рыбакова. – Сургут, 2006. – 21 с.Самойлова И. В. Культура французского языка в жизненном пространстве российского быта : Дис. ... канд. филос. наук : 24.00.01. – Саранск, 200. – 135 с.Сапего И. К вопросам анализа произведения изобразительного искусства/ И. Сапего// Искусство. – 1972. - № 10. – С. 35.Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи/ Н.М.  Тарабукин. // Вопросы искусствознания. – 1993. – №1.– С.170-208.Терновец Б.Н. Коровин, Серов / Б. Н. Терновец. – М.: Наука, 2005. – 100 с.Турчин В. Рама – пространство – картина/ В.С.Турчин/ / Декоративное искусство. – 1971. – № 8. – С.32-39.Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре / В. А. Фаворский. – М.:Книга,1986. – 240 с.Федотов Г. П. Лицо России // Свободные голоса. – СПб., 1918.– № 1.Филиппов В.А. Импрессионизм в русской живописи / В. А. Филиппов. – М., 2003. – 214 с.Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Курс лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе / П. А. Флоренский. – М.: Прогресс, 1993. – 324с.Флоренский П. А. Избранные труды по искусству / Свящ. П. А. Флоренский. – М. : Изобразительное искусство, 1996. – 332 с.Щербатов С.А. Художники ушедшей России / С. А. Щербатов. – М., 2000. –410 с.Эткинд М. Г. Русское искусство конца XIX – начала XX вв. / М. Г. Эткинд. – М.: Наука, 2017. – 145 с.