Мотив танца в русской литературе первой трети 20 века

Танец принадлежит к тем метафорам, история которых может составить всемирную историю, однако для понимания символики танца в русской литературе рубежа веков нет необходимости забираться слишком далеко. Важен ближайший контекст. [10 c.38] Танец в культурном сознании серебряного века стал символом особой модели существования человека в его радостной, свободной и непосредственной приобщённости бытию. Это состояние М.М.Бахтинопределил как «одержаниебытиём».2.5Танец впроизведениях 20 векаТанец в произведениях А.Блока имеет очень важное значение.В танце его захватывал, прежде всего, момент приобщения к стихийности бытия: «Я превращусь в осенний куст золотой, одетый сеткой дождя на лесной поляне. Ветер повеет и мои, колючие мои руки запляшут свободно». «О, что мне закатный румянец, Что злые тревоги разлук? Всё в мире - кружащийся танец И встречи трепещущих рук.» Танец у Блока выступает в двух ипостасях. Прежде всего, как знак безвольного приобщения, почти растворения в стихии . «Гармоника, гармоника! Эй, пой, визжи и жги! Эй, желтенькие лютики, Весенние цветки! Там с посвистом да с присвистом Гуляют до зари, Кусточки тихим шелестом Кивают мне: смотри. Смотрю я - руки вскинула, В широкий пляс пошла, Цветами всех осыпала И в песне изошла...» («Гармоника, гармоника! ...») Другой очень важный смысловой аспект танца — связь со стихией национальной жизни. «По-видимому, это апогей приближения нашей лирики к стихии музыки. Блок раскрывается здесь впервые вполне и притом по-новому, как поэт истинно дионисийских и демонических, глубоко оккультных переживаний. Звук, ритмика и ассонансы пленительны. Упоительное хмелевое движение. Хмель метели, нега Гафиза в снежном кружении, сладострастие вихревой влюблённой гибели».«МУЗЫКА МИРА» Связи Блока с музыкой глубоки и необычайно своеобразны. «Музыка мира» раскрывается в поэзии Блока чрезвычайно многогранно. Видное место занимают образы, связанные с музыкальными явлениями жизни.Ведущую роль в песенном мире Блока играет песенное начало. Песня, пение органически входят в большинство стихотворений поэта, в его драматические произведения. Поют персонажи Блока, поёт природа, поёт ветровые песни Россия, «баюкает песнью время», и сам поэт «создаёт зданье» из песен, его «дух обнажённый для всех поёт». Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла Над берегом Невы и за чертой столицы?Подобно многим своим современникам Блок отдал щедрую дань «цыганскому искусству», которое получило широкое распространение на русской эстраде конца 19 — начала20 века. Цыганские образы в стихах поэта получили различное толкование, но неизменным оставалась их тесная связь с песенным и танцевальным искусством. [12 c.141]Инструментальные тембры тоже служили у Блока не только звуковой колористической краской, но и действенным средством раскрытия душевного мира человека, создания определённой эмоциональной атмосферы. «...Я сидел у окна в переполненном зале. Где-то пели смычки о любви. Я послал тебе чёрную розу в бокале Золотого, как небо, аи…»2.6 Бал у Сатаны в произведении Михаила БулгаковаТак же можно заметить интересный эпизод с танцами в романе «Мастер и Маргарита» Работа над романом М.А.Булгакова началась в 1920-х годах 20-го века и продолжалась вплоть до смерти писателя. В произведении существует всем хорошо известная сцена «бала сатаны». Гелла и Наташа моют Маргариту кровью, а потом растирают какими-то зелёными листьями. На неё надевают королевский венец, на шею вешают изображение черного пуделя на тяжелой цепи, которое трудно держать, но Коровьев бормочет: «Надо, надо!» Он напутствует Маргариту быть одинаково внимательной со всеми гостями бала и не думать плохо ни о ком из них.Когда Маргарита готова, кот визжит: «Бал!» – и всё озаряется морем света. Вначале все они летят через зал, засаженный тропическими деревьями. Потом через зал с колоннами из желтоватого камня. Далее – зал с оркестром из давно умерших виртуозов, которым дирижирует сам Иоганн Штраус. За ним – зал полный цветов с бассейнами, где бьют фонтаны шампанского. Зал с великолепным джазом.Наконец вылетают на площадку, предназначенную для хозяйки бала. Маргарита ставит ногу на подушку с вышитым на ней золотым пуделем. Ей разрешают опереться рукой на аметистовую колонку. Под её ногами уходит вниз громадная лестница – до швейцарской с необъятным камином. Коровьев предупреждает: «Гости будут такие, что я предпочел бы рубить дрова, вместо того чтобы принимать их здесь на площадке».Из камина внизу вдруг выскакивает виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом. Прах срывается с верёвки и превращается в красавца во фраке. Тут же из камина выскакивает гроб, а из него – нагая женщина в туфельках и с перьями на голове. Красавец галантно подаёт её руку и ведёт вверх по лестнице.Коровьев объясняет Маргарите: это господин Жак с супругой – фальшивомонетчик и алхимик, отравивший королевскую любовницу. Супруга господина Жака, поднявшись, целует Маргарите колено. Коровьев с Бегемотом кричат: «Мы в восхищении!»[13.334]Из камина вываливаются гробы и скелеты, превращаясь в кавалеров и дам. Их всё больше и больше. Все они – преступники, отравители, сводники, мошенники. Граф Роберт – любовник королевы, отравивший свою жену. Госпожа Тофана с испанским сапожком на ноге – жительница Палермо, помогавшая тамошним красавицам отравлять надоевших мужей. Потом юная Фрида, которая забеременела от хозяина кафе, где служила, родила от него мальчика и закопала этого младенца в лесу, заткнув ему рот платком. С тех пор камеристка тридцать лет кладет ей на ночь на столик носовой платок. Маргарита с сочувствием глядит в потерянные, молящие глаза Фриды.Все гости поднимаются по лестнице и целуют Маргарите колено. Среди них ещё – алхимик император Рудольф, цезарь Калигула, Мессалина, Малюта Скуратов с огненной бородой. Маргарите трудно стоять с тяжёлой цепью на шее. Её колено страшно вспухает от поцелуев, хотя рука Наташи несколько раз обтирает его душистой губкой…Наконец поток гостей иссякает. Гелла и Наташа отводят Маргариту в комнату с бассейном, вновь окатывают кровью и растирают. Потом она со свитой вновь летит по залам. Гости уже танцуют под обезьяний джаз. Гигантский бассейн, в центре которого – огромная статуя Нептуна изрыгает шампанское. Дамы весело купаются в нём, и Маргарита вновь замечает Фриду – уже совершенно пьяную, но с таким же жалким взглядом. Нептун вдруг начинает выбрасывать не шампанское, а коньяк. Дамы, визжа, разбегаются от бассейна, но в него с удовольствием ныряет Бегемот.Прилетают в зал, где гости уже не танцуют, а ждут хозяев. Маргарита поднимается здесь на возвышение. Она удивлённо слышит, как бьёт полночь, которая уже давно должна была истечь. ВыходитВоланд в той же грязной сорочке, что была на нём в спальне. Азазелло выносит блюдо с головой Берлиоза на нём.«Михаил Александрович, – поворачивается Воланд к голове. – Все данные вам мною предсказания сбылись. Вы всегда были горячим проповедником теории, что после смерти человек становится золой и уходит в небытие. Да будет же вам дано по вашей вере. Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».С головы Берлиоза отваливаются покровы, и она превращается в череп. По мановению ВоландаКоровьев подводит к нему некоего человека. «Это – почтеннейший барон Майгель, – объявляет гостям Воланд. – Он – служащий зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы. Узнав о моем приезде в Москву, он тотчас позвонил ко мне, предлагая свои услуги по знакомству с городскими памятниками. Но злые языки говорят, что барон – наушник и шпион!»Майгель бледнеет. Что-то щёлкает в руках Азазелло, и барон, обливаясь кровью, падает наземь. Воланд наполняет кровью Майгеля чашу из черепа Берлиоза и поднимает её: «Я пью ваше здоровье, господа». В этом момент рубаха на нём заменяется черной хламидой, на бедре появляется стальная шпага. Он подносит чашу с кровью Маргарите. Ей дурно, но она тоже пьёт.В этот миг толпы гостей начинают распадаться в прах. Зал исчезает. Маргарита оказывается перед скромной гостиной ювелирши в квартире № 50 и входит в неё.Рассматривая данную сцену, можно понять, что сам бал олицетворят традиционных «шабаш ведьм» или сатанинскую мессу. По прочтению романа, можно понять, что основной целью Воланда в Москве была постановке «бала сатаны», но не для обычных танцев, а для сатанинской антилитургии. На балу гости танцевали вальс. Танцы гостей играют очень важную роль в эпизоде «бала сатаны». Танцами показывается вся вакханалия, безумие, грехопадение всех пришедших на бал гостей, то есть преступников, висельников, убийц.Воланд появляется в самом конце бала. Он демонстрирует перед гостями и, в том числе, перед королевой свою силу. Выпивает из недавно живой головы Берлиоза ещё горячую кровь барона Мигеля, шпиона и наушника, и его наряд преображается: «Исчезла заплатанная рубаха и истоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре». Таким образом, подчёркивается мысль о том, что дьявол живет, пока есть грешники, так как именно кровью преступника и напился Воланд. Неслучайно поэтому он говорит: «Я пью ваше здоровье, господа!»     Эта фраза звучит одновременно и как тост, и как проклятие. После того как глоток сделала и Маргарита, гости рассыпаются в прах…[15. C 145]2.7Танго смерти в произведении ТэффиНевозможно не заметить такое произведение как «Танго смерти», которое было написано Тэффи в 1927 году. Произведение описывает поход в кабак, в котором проводят время французские апаши.Танго смерти - история этого произведения ужасна. Оркестр заключенных Яновского концлагеря (Львов) исполнял «Танго смерти» во время казни узников.Немецкие части захватили Львов спустя всего несколько дней после начала Великой Отечественной войны. Довольно быстро город оброс концентрационными лагерями. Четыре лагеря смерти были организованы в пригородах, а «трудовой лагерь» для евреев организовали на Яновской улице во Львове (сейчас – улица Шевченко).После первых убийств комендант лагеря решил, что казни проходят как-то скучно. Чтобы как-то «развлечь» обречённых на смерть узников, немцы организовали настоящий оркестр. Из числа пленников отобрали 40 музыкантов и приказали им играть во время экзекуций. Выбора у оркестра особого не было – либо играешь, либо становишься следующей жертвой.Во время повешения заключенных оркестру приказывали исполнять танго, во время пыток — фокстрот, а иногда вечером оркестрантов заставляли играть под окнами начальника лагеря по несколько часов подряд. Накануне освобождения Львова частями Красной Армии немцы выстроили круг из 40 человек из оркестра. Охрана лагеря окружила музыкантов плотным кольцом и приказала играть. Сначала был казнен дирижер оркестра Мунд, дальше по приказу коменданта каждый оркестрант выходил в центр круга, клал свой инструмент на землю и раздевался догола, после чего его убивали выстрелом в голову. Таким зверским образом были убиты все сорок человек. В последние минуты своей жизни Яновский оркестр исполнял то самое «Танго смерти»…Примечательно, что эта «музыкальная» традиция была подхвачена и другими концлагерями Львова. В каждом из них организовали свой небольшой оркестр, который сопровождал мучения жертв нацистов. Полюбилось в других лагерях и «Танго смерти». Но, несмотря на то, что через львовские лагеря прошли сотни тысяч человек, после войны никто из чудом выживших так и не смог вспомнить эту смертоносную мелодию. Ноты были утеряны, а попытки бывших узников самостоятельно воспроизвести «Танго смерти» не увенчались успехом – при первых же знакомых звуках жертв охватывала паника и они по несколько часов не могли прийти в себя. Таким крайне неприятным методом удалось установить только 8 тактов той чудовищной мелодии.ЗаключениеВ данной работе была произведена попытка определения роли и местаобраза танцав произведениях русских писателей первой волны эмиграциии Серебряного века. Проводя итог проделанной работы, можно сделать вывод, что между «искусством слова» и искусством танца в это время присутствуют разнообразныеи многочисленные по художественным функциям стилевые и образные параллели. Коме этого, благодаря взаимопроникновениюлитературы в русской поэзии и прозе (в первую очередь, в литературе модернистской ориентации) и танцевального искусства можнонаблюдать интенсивно проявившуюся на разных уровнях формальную организациютенденции к формированию «синтетического» и нового, стиля, который основан на примененииобразов, идей, средств другого вида искусства.Произведенная аналитическая работа дает возможностьсделать выводы о том, что в литературе русского Серебряного века существовали две традиции изображения танца. Согласно одной из них, которая «досталась» от классиков XIX века, танец представлялся искусством профессиональным, лишенным жизненной силы, мертвенным, глубоко порочным, связанным с темой лицедейства, разврата, пошлости, игры, морального уродства («Голубая звезда» Б.Зайцева, «Господин из Сан-Франциско» И.Бунина). Появление иной традиции можно объяснитьактуализировавшимся в начале XX столетия новыми представлениями о танцах как о воплощенной гармонии, легкости, радости бытия, непосредственностии естественности (лирика А.Блока, М.Волошина, А.Белого, М.Кузмина).В данной работе решены все поставленные задачи:- изучен танец в 20 веке;- изучены популярные танцы в начале 20 века;- изучена реформа танцевального искусства;- дано определение синтеза танца и литературы;- рассмотрен танец как особое явление культуры;- рассмотрен танец как средство характеристики героев;- изучен танец в культурной парадигме серебряного века;- изучен танец в произведениях 20 века.