Рождение русского графического дизайна через агитационно-массовое искусство конструктивистов

Второй город – «город будущего» — представлял собой композицию, сочетавшую глухие кубистические и ажурные динамические элементыОсобенно интересна вторая композиция. Именно в «город будущего» авторы вводят новые формы, отражающие технические достижения. Использование здесь решетчатых конструкций уже как бы предвосхищало некоторые черты раннего архитектурного конструктивизмаРис. 3 Проект памятника К.Марксу для МосквыРис. 4 Эскизы праздничного оформления КремляВ «проходе» деструктивных тенденций кубизма через праздничное и агитационно-рекламное оформление города важно видеть наряду с тактическими задачами разрушения образных стереотипов и стратегические тенденции формирования специфических средств и приемов создания художественного облика современной городской среды. Речь идет о формировании автономных цветодекоративно-графических средств в предметно-художественной сфере творчества, что создавало но вые условия для их использования, а следовательно, требовало и иных художественных критериев их оценки. Одно дело, когда прикладной декор в традиционной архитектуре или в мебели подчеркивал и даже выявлял художественную логику композиционной структуры здания или изделия. И совсем другое — когда декор выступает как автономная художественная система Автономия эта не пространственная или предметная, а чисто художественная. Одна художественная система (цветодекоративно-графическая) как бы накладывается на другую (архитектоническую). Именно накладывается на нее, а не подчиняется ей. При этом у каждой из взаимодействующих систем сохраняется своя художественная логика. Парадокс заключается в том, что наибольший художественный эффект получается тогда, когда логика этих двух взаимодействующих систем максимально отличается одна от другой. Зритель, хотя и не осознавая, воспринимает этот художественный конфликт и в процессе восприятия интуитивно пытается визуально сблизить расходящееся художественные системы. Это внутреннее напряжение делает восприятие образа обостренным и активным. Таков новый характер взаимосвязи бездекоративных архитектуры и дизайна с цветодекоративно-графичесжими приемами творчества, в том числе с суперграфикой (цветовой, (фигуративной, пластической, конструктивной, шрифтовой, символической, световой и т. д.), многие элементы которой были как бы промоделированы в праздничном и агитационно-рекламном оформлении в первые годы советской власти.Веснин посвятил большую часть своей жизни и творчества оформлению театральных постановок, где в полной мере применял свой архитектурный опыт конструктивизма при создании декораций (Приложение 1)Ярким примером агитационно-массовой формы графического дизайна является политический и рекламный плакат. Советский плакат формировался в труднейших политических и экономических условиях Гражданской войны. В.Полонский в 1922 г. писал: «Лихорадка борьбы, пафос наступления, мужество отчаяния и при этом быстрота калейдоскопическая, темп—учащающийся, размах все более нараставший. Случалось, так, что плакат, задуманный и осуществленный в 48 часов, запаздывал и становился ненужным. Так было в дни наступления Деникина <...> Белые были под Орлом. Стал вопрос об обороне Москвы. В течение 2 суток был сделан плакат «Враг хочет захватить Москву». Выбросить его на улицу не пришлось; Деникин покатился назад <...> <...> Каждая лишняя краска—лишний прокат машины, лишние сутки работы. Приходилось ослаблять красочность. Случалось, что не было возможности печатать плакат даже в две краски, приходилось ограничиваться одной. Так было, например, в эпоху наступления Юденича на Петроград. В двадцать четыре часа был выброшен плакат «Грудью на защиту Петрограда»Условия Гражданской войны вызвали к жизни и специфическую форму политического плаката — «Окна сатиры РОСТА», которые делались вручную с использованием трафарета. Это давало возможность быстро откликаться на события, не зависеть от типографской техники, использовать несколько красок. Но техника трафарета накладывала определенные графические и цветовые ограничения, что сказалось на стилистике «Окон». Для них была характерна упрощенная графически-цветовая орнаментальностъ, что еще больше подчеркивалось многокартинной повествовательной композицией «Окон», где в рисунках и в тексте, как правило, разворачивался определенный сюжет. Трафаретная специфика художественной формы «Окон сатиры РОСТА» сближалась с футуристической книжной графикой, что особенно сказалось в работах В.Маяковского (в Москве) и В.Лебедева (в Петрограде). Особенно активное участие в «Окнах» принимал В.Маяковский.«Вместе с получением телеграмм (для газет, еще не напечатанных) поэт, журналист тут же давал «тему» — язвительную сатиру, стих, — писал В.Маяковский. — Ночь ерзали по полу над аршинными листами художники, и утром, часто даже до получения газет, плакаты—окна сатиры вывешивались в местах наибольшего людского скопища: агитпункты, вокзалы, рынки и т. д. <...> плакаты делались огромных размеров <...> многоцветные, всегда останавливающие даже бегущего». Выпуск «Окон сатиры РОСТА» был начат Российским телег новых средств воздействия на массового покупателя, прежде всего на рабочего и крестьянина.Выпуск «Окон сатиры РОСТА» был начат Российским телеграфным агентством осенью 1919 года. Маяковскому принадлежит более двух третей всех выпущенных московских «Окон». Он очень гордился своим участием в этой работе. «Окна РОСТА» — фантастическая вещь, — писал Маяковский.—Это обслуживание горстью художников, вручную, сто-пятидесятимиллионного народища <...> Это плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку». «Работали в огромной нетопленой, сводящей морозом (впоследствии—выедающая глаза дымом буржуйка) мастерской РОСТА.Придя домой рисовал опять, а в случае особой срочности клал под голову, ложась спать, полено вместо подушки с тем расчетом, что на полене особенно не заспишься <...> <...> От нас требовалась машинная быстрота: бывало, телеграфное известие о фронтовой победе через сорок минут—час уже висело на улице красочным плакатом».Рис. 5 Агитационно-массовые плакаты проекта Окна сатиры РОСТАКонструктивисты не только широко использовали афишно-рекламные приемы в политических плакатах, но в книжных обложках. Плакатность конструктивистских обложек 20-х годов отражала сложное взаимодействие между искусством книги и искусством плаката. В первые послереволюционные годы, когда издательское дело испытывало технические трудности, плакат как бы частично взял на себя роль массовой книги и заимствовал у нее некоторые художественные приемы. Наряду с политическим появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономической борьбы государственной торговли с частником, она должнабыла привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового потребителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями.Содержание и форма торговых рекламных плакатов существенно изменились по сравнению с дореволюционной рекламой. Художники искали Рис. 6 А.Родченко. Обложка книги В.Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии», 1926Рис. 7 А. Родченко (тексты В.Маяковского) Рекламные плакаты для Резинотреста, 1923Вообще, родоначальником конструктивизма принято считать Владимира Татлина с его всемирно известным проектом 400 метрового памятника III Интернационалу. Этот архитектурный шедевр на самом деле является настоящим памятником агитационно-политического искусства, который был создан, напомним, во времена гужевого транспорта и паровых машин.Внутри опоясанной переплетенными решетчатыми спиралями башни предлагалось подвесить четыре объема, вращающихся с разной скоростью, предназначенные для размещения здесь главных учреждений государства будущего. Главная особенность проекта Татлина заключается в том, что главную образно-символическую роль он передал ажурной спиральной металлической конструкции. Она оголена и вынесена наружу. Функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции один над другим: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Нижнее помещение (куб), предназначенное для международных съездов, конференций и законодательных собраний делает один оборот в год вокруг вертикальной оси. Среднее помещение (пирамида) с размещенными в нем административно-исполнительными органами делает один оборот в месяц. Верхнее помещение (цилиндр) - информационный центр, вращается со скоростью одного оборота в сутки.Рис. 8 Памятник памятника III ИнтернационалуПроекту «Памятника III Интернационалу» была посвящена брошюра Н. Пунина, изданная в Петербурге Отделом изобразительных искусств Н. К. П. в 1920 году. Это единственная известная нам работа, подробно описывающая идею «Памятника». Идея памятника, отличного от традиционной формы, разъяснялась и в брошюре Н. Пунина: «Основная идея памятника сложилась на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных и должна была дать новый тип монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной. В согласии с этой идеей проект памятника представляет собой три больших стеклянных помещения, возведенных по сложной системе вертикальных стержней и спиралей».Мы снова говорим здесь о противопоставлении новой формы памятника традиционным, т. е. греко-итальянским фигурным памятникам. Пунин писал, что они «находятся в двойном противоречии с современностью. Пунин говорит, что второе противоречие в том, что «фигурные памятники еще больше противоречат современности ограниченностью средств выражения, своею статичностью. Агитдействие таких памятников чрезвычайно мало: среди шума, движения и размеров улиц <…> их не видят. Они скованы формой, которая сложилась, когда процветали лоджии, транспорты на мулах <…>. Памятник должен жить <…> жизнью города и город должен жить в нем. Он должен быть нужным и динамичным, тогда он будет современным». Здесь же Пунин дает характеристику нового художника, который создает эту новую форму. Он «не искалечен феодально-буржуазными традициями Ренессанса», а работает «как рабочий, над тремя единицами современного пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом». Проект Татлина Пунин видит как «явление современной художественной жизни», как «глубокий прорыв в мертвом кольце перезрелого упадочного искусства нашего времени». Таким образом, агитдействие этой работы оценивается современника весьма высоко.Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на современную архитектуру более значительно, чем влияние Эйфелевой башни на архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения.Вывод: целью второй главы было изучение дизайнерского опыта практиков и теоретиков конструктивизма в агитационно-массовом искусстве. Мы выяснили, что теоретики отечественного конструктивизма яростно призывали искусство идти на производство и создавать своими умениями «предметную среду». Основной посыл этому действу стал призыв не создать выдуманные образы, а создавать реальную среду и реального человека. Художники-практики отечественного конструктивизма воплощали его идей в полиграфии, театре, архитектуре, издательстве, на улицах, поставив искусство на службу политической агитации. Даже рекламные проспекты были политизированы и социализированы.ЗаключениеЦелью курсовой работы было изучение зарождения и становления графического дизайна через агитационно-массовое искусство конструктивистов в 1917-1922 г. Изучалось творчество отечественных конструктивистов В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, Б. Арватова и А. Веснина. Рождение и развитие отечественного дизайна в 1917-1922 гг. в России привязан к конкретным историческим событиям, которые в то время менялись с калейдоскопической быстротой и искусству выпало поспевать за ним. Огромное влияние на отечественный дизайн имели революция, гражданская война, коллективизация и индустриализация. Создавать образцы дизайн-проектов иногда приходилось за ночь, используя минимальное количество красок и пару трафаретов. Дизайнерские идеи были лаконичные, простые, ориентированные волей-неволей на рабочих и крестьян. Со своими задачами тем не менее справлялись безотказно.Конструктивизм в это время послужил цели поставить искусство на службу агитационно-политическим целям для понимания широкими массами, что советское искусство не служит ради утехи буржуазного обществу, а вместе со страной помогает создавать новую «предметную среду». В 20-е годы стилистика рождавшегося дизайна испытывала двойной пресс—всеобщее стремление к простоте формы и влияние инженерно-технических форм, чьим проводником и стал конструктивизм.Нами был изучен дизайнерский опыт практиков и теоретиков конструктивизма в агитационно-массовом искусстве. Мы выяснили, что теоретики отечественного конструктивизма яростно призывали искусство идти на производство и создавать своими умениями «предметную среду». Основной посыл этому действу стал призыв не создать выдуманные образы, а создавать реальную среду и реального человека. Более того, выяснилось, что конструктивизм зародился в России и был «дитём революции», по словам В.Маяковского. Разрушился стереотип, что родиной конструктивизма является Франция.Художники-практики отечественного конструктивизма воплощали его идей в полиграфии, театре, архитектуре, издательстве, на улицах, поставив искусство на службу политической агитации. Даже рекламные проспекты были политизированы и социализированы.Шедевры отечественного дизайна 1917-1922 гг. до сих пор поражают воображают воображение современников своей монументальностью и практичной целесообразностью, которая сочетается со своеобразной суровой красотой.Список использованной литературыАранович Д. Пространственное и изобразительное оформление производственно-технической пропаганды в парке культуры и отдыха.— Клуб и революция, 1931, № 14Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. - М., 1975. - Вып. 2Ган А. Конструктивизм. - Тверь, 1922. - С. 3; Современная архитектура. - 1928. - № 3. - С. 79; Каталог - первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. - М., 1924Из истории советской эстетической мысли: Сборник статей. - М., 1967Конструктивизм и теория производственного искусства – Точка доступа: https://lektsii.org/6-23632.html - Дата обращения: 25.02.2019Кушнер б. Реформа формы.—Горн, 1922, № 2(7)Ламцов И. Малые архитектурные формы в городе.—Архитектура СССР, 1934, № 7Маяковский В. Революционный плакат.-Краснея нива, 1923. № В. 23 февраля. Си. также: Полн собр. соч. М„ 1959. т. 12Маяковский В.В. Очерки 1922-1923 годов – Точка доступа: http://thelib.ru/books/mayakovskiy_vladimir_vladimirovich/ocherki_1922_1923_godov-read.html - Дата обращения: 28.02.2019Полонский В. Русский революционный плакат—Печать и революция. Книга вторая 1922Проблемы формообразования зрелого конструктивизма – Точка доступа: https://lektsii.org/6-23648.html - Дата обращения: 1.03.2019Селим Хан-Магомедов. Архитектура советского авангарда.Книга первая. Проблемы формообразования. Мастера и течения – Точка доступа: http://www.alyoshin.ru/Files/publika/khan_archi/khan_archi_1_071.html - Дата обращения: 3.02.2019Хан-Магомедов С. А.М.Лавинский. Путь в «производственное искусство» — ТЭ, 1980, № 1Хан-Магомедов С. А.Родченко. Путь художника в производственное искусство.—ТЭ, 1978, № 5Хан-Магомедов С. ВХУТЕМАС и ИНХУК (к проблеме становления сферы дизайна в 20-е годы).—ТЭ, 1980Хан-Магомедов С. ИНХУК: возникновение, формирование и первый этап работы. 1920.—В сб.: Советское искусство-знание'80/2. М., 1981Хан-Магомедов С. Первая творческая организация пионеров советского дизайна—группа конструктивистов ИНХУКа (1921 г.).—В сб.: Художественные проблемы предметно-пространственной среды. М., 1978Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна.— М.: Галарт, 1995Татлин В. Новый быт // Красная панорама. 1924. № 23 (41). 4 декабряБрик О. Дренаж искусству// Искусство коммуны. 1918. № 1. Арватов Б. Пути пролетариата в изобразительном искусстве // Пролетарская культура. 1920. № 13-14. АрватовБ.И. Искусство и производство. Сборник статей. М.: Пролеткульт, 1926Приложение1