Баухауз-крупнейшее явление в мировой художественной культуре, один из новоположников современного формообразования в дизайне.

В его квартире-студии есть целый шкаф, куда помещены найденные раритеты. Студенты Кастильони отмечают, что дизайнер применял эти вещи как наглядные пособия: «На занятия он приходил с саквояжем, из которого вдруг начинал доставать купленные им в Тегеране игрушки, сделанные из пивных банок, резиновые галоши из Советского Союза, безумные оправы для очков, защитные маски сварщиков, сколоченные американскими амишами табуретки, дуршлаги, резиновые присоски... Все это были, согласно его концепции, яркие примеры воплощения здравого смысла и четкого достижения цели с помощью доступных средств — иными словами, все эти предметы были образцами качественного дизайна, которому стоило поучиться» .Лекции Кастильони по дизайну — с 1969-го по 1980-й на архитектурном факультете в Турине, потом с 1980-го по 1993 в миланском Политиехе — были схожи с артистическими шоу, у студентов они были весьма популярны. Одна из его бывших учениц, ПаолаАнтонелли, ныне старший куратор департамента архитектуры и дизайна в МоМА, вспоминает, как однажды Кастильони демонстрировал им сочетание формы и функции на примере доильного стула, изображая в пантомиме одновременно и доярку, и корову.Он был одним из самых выдающихся проектировщиков за всю относительно недолгую, но бурную и насыщенную историю дизайна. Кастильони спроектировал ряд самых выразительных, практичных и красивых предметов нашего времени. В дальнейшем его творения дали немало работы критикам, классификаторам и исследователям дизайна.Творчество АкиллеКастильони можно охарактеризовать как синтетическое, поскольку в нем соединились черты таких направлений, как модернизм, минимализм, классицизм, постмодернизм. Таким образом, «вогнать» творческое наследие Кастильони в рамки какого-то одного направления не представляется возможным, его творчество сугубо индивидуальное, самобытное, в высшей степени оригинальное, своеобразное. Как уже отмечалось ранее, источником вдохновения для Кастильони был весь мир. Он любил смотреть на окружающее его пространство, мир был для него своего рода каталогом объектов, которые могут дать дизайнеру необходимые идеи. Различные повседневные предметы Кастильони превращал в новые объекты.Произведения Кастильони обнаруживают факт достаточно значительного влияния американского поп-арта. Как известно, поп-арт призывал дизайнеров к тому, чтобы они изживали старые каноны и традиции, создавали нечто новое и оригинальное. Согласно позиции самого Кастильони, стулья Sella и Mezzadro – это объекты ready-made, то есть объекты, созданные из готовых предметов повседневной жизни. Дизайнер не менял их внешний вид, просто привычные вещи обрели новое воплощение. Глава 2.Особенности обучения в Баухаусе и эстетической программы школыВ 1919 г. Гропиус осуществил объединение двух соперничающих художественных школ в Веймаре – Школы прикладного искусства Веймара и Высшей школы искусства, что дало ему статус основателяБаухауза («Дом строительства») – школыархитектуры и искусства. В том же году Гропиус создал текст«Манифест Баухауза», в котором состоялось отражение его идей относительнопреподаванияискусства.Этиидеи,подрывающие основы академического искусства, подверглись активному обсуждению в Германии двадцатых годов, а внекоторых учебных заведениях даже осуществлялось их практическое применение.Совместная работа «Bauhaus. 1919-1928» Герберта Байера, Вальтера иИзе Гропиус – это своего рода краткий, но информативный справочник, дающий описание базовых принципов преподавания в школе Баухауз, а такжездесь описаны курсы школы и внеурочная деятельность студентов.Учебный процесс в школе Баухаузбыл представлен тремя этапами. Сначала всестуденты должны были пройти вводный курс, который длился полгода, данный курс должен был выявить их основные способности. Второй этап представлен обучением вкакой-либо мастерской школы, которое длилось на протяжении трех лет. Что касается третьего этапа обучения, то он посвящался целиком архитектуре. Это инженерная подготовка,разработкаархитектурных проектов и строительная практика. До этогоэтапа обучения удавалось дойти только самым одаренным ученикам, которые сумели проявить себя во время предыдущих курсов. Изначально акцент на архитектурномобразовании был не слишком большим, однако произошло его усиление при второмдиректоре школы - Ханнесе Мейере. Как настоящую школу архитектурыБаухаузможно уже рассматривать при Мисеван дер Роэ, так как он дал разрешение студентам почти сразу же приступать к занятиям архитектурой, без фазы обучения в мастерских. Вводный курс («форкурс») создалИоханнесИттен, которыйи занимался ведением данного курса в первые годы существования Баухауза. Однако по мере трансформации эстетической концепции Баухауза ВальтерГропиус заявил, что студентамиИттена создаются самоценные художественныепроизведения, что противоречит задачам школы. Соответственно, Иттен ушел из Баухауза в 1923 г. После ухода Иттена школа начала активно сотрудничать с промышленностью,мастера школы стремились к созданию функциональных предметов, имеющих простую форму, эти предметы были пригодны для промышленного производства. В это время Баухаузиспытывал влияние эстетики Тео ванДусбурга, отрицавшего ценностьручноготрудаивоспевавшегомашинноепроизводство.В качестве преподавателяподготовительногокурсаэтогопериодавыступал ЛаслоМохой-Надь,возглавлявший также мастерскую по обработке металла. Начиная с 1924 г.главой курса был Йозеф Альберс, превративший пропедевтический курс в«практический», с 1930 г. форкурсуже не носил обязательного характера. Поскольку в «Манифесте Баухауза» указывалось, что конечная цельтворчества - этостроительство,нельзянесказатьоролиархитектуры в школе. Несмотря на старания Гропиуса, ему не удалосьсделатьархитектуру главным направлениемдеятельностиБаухауза.Архитектурой занимался только он сам, и почти все архитектурные проектыБаухауза, упоминаемые в прессе, были проектами Гропиуса. Можно сказать,чтоединственнымстроением,котороеможносчитатьколлективнымтворением, являлся дом «HausamHorn», созданный Адольфом Мейером иГеоргом Мухе, представляющий собой модель одноквартирного жилья.Несмотря на успешное руководство Баухаузом до 1928 г. Гропиус вынужден был подать в отставку по следующим причинам: нехватка средств, отсутствиеархитектурной секции и политические нападки извне. И все же, период директорства Гропиуса – это самый яркий этап в деятельностиБаухауза.В 1928 г. после отставки Гропиуса директором школы становится ХаннесМейер. Период его директорства – это поистине коренной перелом истории школы. В 1929 г. в издании «Баухауз» состоялась публикация манифестаМейера «Баухауз и общество», намекавшего на «Манифест Баухауза» Гропиуса. По Гропиусу, высшая цель художественной деятельности – это строительство, Мейер же формулировал задачи школы иначе – теперь цель Баухаузабыла представлена объединением всех производящих сил на благо гармоничного развития общества. Можно сказать, что во время директорства Мейера Баухаузстал не художественно-образовательным учреждением, а именно производственным. При Мейере наладили выпуск изделий, соответствовавших названию «стандартная продукция».Мастерские Баухаузазанимались выпуском нескольких моделей металлических ламп, раздвижноймебели и даже обоев. Все это приносило школе немалые доходы. Вплоть до ухода в 1930 г. Мейером поддерживалась в Баухаузеидея научности. Клее и Кандинский какое-то время продолжали вести свои курсы, однако, упоминания о теориях цвета и первичных формах не приветствовались. В 1930 г. Мейер публично признался в симпатии к марксизму и коммунизму. Лозунги Мейера привлекали студентов, но не находили отклика у преподавателей. Потеря авторитета среди коллег привела к тому, что члены Совета мастеров в 1930 г. потребовали отставки Мейера с поста директора и передачи его полномочий Мисуван дер Роэ. Приведем высказывание Мисаван дер Роэ относительно концепции работы Баухауза, упомянутое в книге Магдалены Дросте «Баухауз»: «Мы принципиально связываем себя с вопросами формы, которые определяют развитие техники и индустрии. Я полагаю, что анализ этих вопросов имеет важнейшую культурную ценность. Речь идет не только об использовании новых материалов в определенной манере, но и о необходимости предать вещественную форму духовным ценностям, используя эти материалы». Вся его работа в Баухаузевыстраивалась согласно данной программе. По сравнению с традиционными техническими школами Баухаузпредоставлял студентам меньше возможностей, ведь предлагал лишь две кафедры проектирования, однако, оставлял гораздо больше места для свободы. Такая свобода и внимание к каждому студенту были возможны благодаря ограниченному количеству учащихся, которых в последние годы было не более 150 человек. «Под управлением Мисаван дер РоэБаухаузвновь обрел тот удивительный, неповторимый дух, присущий Баухаузу в Веймаре. И когда во время своего последнего заседания 20 июля 1933 г. малая коллегия преподавателей приняла решение о роспуске школы, она подтвердила «правильность интеллектуальной морали» школы, оставшейся на том же уровне, что и в 1924 г. во время конгресса в Веймаре».Изучение простейших форм и первичных цветов – основа преподавания в Баухаузе первого периода. Этого принципа придерживались в своем творчестве и преподавательской деятельности Кандинский, Иттен, Клее. Все они также являлись авторами собственных теорий цвета. Несомненно, источником вдохновения для создания этих теорий служили цветовые схемы Гёте, Рунге и Хельцеля. Однако, нельзя не заметить существенное различие между теориями цвета Кандинского, Иттена и Клее и цветовыми схемами предшествующих авторов – в теориях цвета мастеров Баухауза цвет был неразрывно связан с формой.Молодые мастера Баухауза подходили к вопросам цвета и формы иначе– более прагматично. (В целом, эту тенденцию можно проследить во всей истории Баухауза.) Так, например, Херберт Байер, Юст Шмидт и ХиннеркШепер придерживались теорий цвета, непосредственно связанных с физикой и химией, опираясь на разработки Вильгельма Оствальда, который занимался вопросами цвета и цветовых гармоний. Необходимо отметить, что Кандинский, Иттен и Клее выступали против такого подхода к цвету. На первом этапе развития школы мастера Баухаузаэстетизировалиручной труд. Эстетическая концепция Баухауза постоянно видоизменялась, реагируя на «вызовы» (согласно терминологии Тойнби) извне. В период директорства Гропиуса также была разработана эстетическая концепция, посвященная проблематике строительства, - эстетика «нового жилища» (NeuesWohnen). В целом, можно выделить следующие тенденции, связанные с новой эстетической концепцией: процесс уменьшения площади жилища и процессы рационализации и стандартизации. Все это такжеотносилось к предметам мебели и декору в целом. Любые излишества считались пережитком, уступая место эстетике утилитаристского экономичного жилища. Можно говорить о том, что очередное изменение в эстетической концепции Баухауза произошло с назначением на пост директора Ханнеса Мейера. При Мейере школа начала более активно сотрудничать с промышленностью, разрабатывая модели стандартной продукции, которая удовлетворяла бы нужды населения. Мейер был противником таких понятий как «искусство» и «эстетика», предпочитая говорить о процессе формирования и теории научности. Итак, наиболее общей чертой эстетики Баухауза на протяжении всего времени его существования было стремление к эстетике функционализма и использование простейших форм и первичных цветов. Таким образом, цвет является неотъемлемой и очень важной частью эстетики Баухауза. В заключение можно сказать, что эстетическая концепция школы Баухауз постоянно видоизменялась с течением времени. Так, изначально в Баухаузе проповедовался способ взаимоотношения с жизнью на эстетическом уровне, основанный на превозношении ручного труда. В этот первый период активно развивались теории цвета и формы, мастера школы и студенты увлекались философскими концепциями и обращали особое внимание на психологические аспекты творчества. ЗаключениеНа основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы.Баухаус являлся высшей школой строительства и художественного конструирования, учебным заведением, которое просуществовало в Германии с 1919 по 1933 гг. Кроме того, Баухаус выступает в качестве художественного объединения, возникшего в данном заведении, соответствующего архитектурного направления. В данной работе мы рассмотрели основные архитектурные проекты.Баухаус ставит под сомнение многие классические архитектурные принципы, мастера Баухаус считали, что избыточность украшений является лишней, поскольку не соответствует реалиям действительности. Соответственно, эти мастера отказались от орнаментики, выбрав функционализм. Новый стиль обладал ясными очертаниями и компактными формами. Мастера Баухауса считали, что красивым является только то, что является утилитарным, удобным. В 1919 году вышел Манифест Баухауса, в котором указывалось, что архитектура – это ведущее направление дизайна, кроме того, особое внимание было уделено промышленной продукции. Основатели школы и ее мастера полагали, что необходимо удовлетворять массовые потребности, сделать так, чтобы промышленные товары были красивыми, удобными и доступными. Таким образом, именно под влиянием Баухауса произошло формирование нового видения в искусстве, особенно в дизайне и архитектуре. Также нужно заметить, что образование школы произошло вследствие объединенияСаксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Будучи инициатором создания нового заведения, на должность руководителя А. Ван де Вельде предложил кандидатуру молодого берлинского архитектора Вальтера Гропиуса, который и стал главным идеологом Баухауса. Почти все преподаватели и студенты школы отличались левыми политическими взглядами и новаторским подходом к искусству. Копирование не только не поощрялось, но даже было под строгим запретом. Существование школы прекратилось в 1933 году вследствие прихода к власти национал-социалистов. Новая власть полагала, что школа является рассадником коммунистических идей, что и привело к ее закрытию. Список литературыБаухауз / К. Л. Лукичёва, А. Н. Шукурова // «Банкетная кампания» 1904 — Большой Иргиз. — М. : Большая российская энциклопедия, 2005. — С. 113—114Бхаскаран Л. Дизайн и время. — СПб.: Арт-родник, 2009. Герман, М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века /М. Герман. СПб.: Азбука-классика, 2003 480 с.Глазычев В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. — М.: Искусство, 1970. — 191 с. – Режим доступа: http://gendocs.ru/Ефимов А.В., Минервин Г.Б., Шимко В.Т. Дизайн архитектурной среды. – М., 2006. http://books.totalarch.com/design_architectural_environmentКовешникова, Н.А. История дизайна: учеб.пособие / Н.А. Ковешникова. М.: Издательство «Омега-Л», 2011 Лаврентьев А.Н. История дизайна. – М., 2006. http://libed.ru/metodihceskie-posobie/1185429-1-lavrentev-istoriya-dizayna-uchebnoe-posobie-dopuscheno-uchebno-metodicheskim-obedineniem-vuzov-rossiyskoy-federa.phpМаличК. Что такое Баухаус.// https://arzamas.academy/mag/343-bauhausПлахина А. АкиллеКастильони — эксцентричная легенда итальянского дизайна. http://www.interior.ru/design/name/1053-akille-kastiloni-ekstsentrichnaya-legenda-italyanskogo-dizajna.htmlТолмачева Г.В. Концептуальный дизайн: от идеи к продукту // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2015. – № 10-4. – С. 728-730;URL: http://applied-research.ru/ru/article/view?id=7614Эфрусси Т.А. Баухауз на выставках в СССР. 1924-1932 гг.// Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 2. Под ред. А.В. Захаровой— Санкт-Петербург: НП-Принт — 2012.