Штокхаузена и ero роль в формировании международного профессионального сообщества в сфере электроакустической музыки

В области музыкального языка перевоплощений не произошло. В отличие от предшествующей «Stimmung», где, даже не зная программы, слушатель вполне может постигнуть основной смысл произведения, погрузившись в медитативное восприятие, цикл «Из семи дней», реализованный Штокхаузеном в сотрудничестве с членами его тогдашнего ансамбля, по звуковому облику не слишком отличается от более ранних сочинений.
Одним из принципиальных достижений цикла «Из семи дней» можно считать новую практику ансамблевого музицирования в условиях отсутствия записи введенной композитором.
Действительные перемены в музыкальном языке пришли несколько позднее, в 70-е годы. В «Мантра» для двух фортепиано с участием ударных Штокхаузен, отказываяется от интуитивного способа композиции, обращается к мелодическому в основе письму и технике длительного горизонтального варьирования. Затем появляются чисто мелодический «Арлекин» для кларнета соло (1975) и в особенности показательный цикл «Знаки Зодиака» (1975-76): 12 мелодий.
Мелодии «Знаков Зодиака» послужили также основой другого, крупномасштабного опуса Штокхаузена - композиции «Сириус», электронной музыки с участием трубы, сопрано, бас-кларнета и баса (1975—77). В 70-е годы композиции Штокхаузена становятся все более глобальными, композитора увлекают космические темы «Звучание звезд», парковая музыка для пяти групп - 26 исполнителей, 1971 года.
В 1977 году Штокхаузен начал работу над самым грандиозным до сих пор проектом в своей творческой жизни театральным сверхциклом «Свет», который должен состоять из семи произведений по числу дней недели. Весь проект рассчитан на четверть века, и к 1988 году завершены три «дня» - «Четверг» (1981), «Суббота» (1984) и «Понедельник» (1988). По своим жанровым признакам «Свет» приближается к опере. В стилистическом отношении музыка оперы представляет собой некий синтез. В музыкальном языке оперы преобладает сложная многоэлементная полифония на мелодической основе. Мелодическое письмо предполагается техникой формулы. Многосторонний синтез, определяющий облик оперы, трактуется критикой как эклектическое смешение.
Таким образом, рассматривая творчество композитора можно отметить следущее. В современной музыке Штокхаузен выступает как один из самых последовательных (возможно, даже самый последовательный) носитель авангардного сознания. Его основа это культ нового. Новое понимается как априорная эстетическая ценность, как необходимый атрибут художественного совершенства. Новые звучания, новые способы организации, все более логически последовательные, лишенные противоречий и случайностей; математический расчет, не зависящий от произвола вдохновения, от дилетантизма импровизации.
В середине 70-х годов идея новизны принимает новый вид. Новое основывается на резком отчуждении традиционных элементов. Мелодическая манера письма, культивируемая Штокхаузеном, при всей ее внешней «обыкновенности» стилистически загадочна.
Так формируется творческая индивидуальность Штокхаузена - лидера авангарда 50-х годов. Технократическая устремленность усугубляется внутренней ситуацией музыки: эволюция средств выразительности западноевропейской музыки требует ускоренного развития, форсированного движения вперед.

2.3 Педагогическая работа К. Штокхаузена: выдающиеся ученики композитора

В своих лекциях в Оксфордском университете К. Штокхаузен разъясняет сущность и критерии электронной музыки.
Европейское музыкальное мышление развивалось по пути Драматической формы, направленной к неизбежному концу, внутри же организованной по принципу диалектического контраста и конфликта. В философском плане момент-форма парадоксальна: с одной стороны, целью ставится «пребывание» во времени - через посредство «пребывания» в музыкальном произведении. Конкретный вид эти идеи обрели в форме сочинения «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и 13 инструменталистов сочиненным в 1962 году.
Эстетический итог этого опуса неоднозначен. Произведение (после того как слушатель освоится в его не совсем привычном звуковом пространстве) оставляет впечатление пестрой мозаики состояний-картин, при господстве возбужденно-взвинченного, подчас истерического тонуса. Замысел Штокхаузена, в особенности его временной аспект. Однако возникающее в результате чувство художественной целостности этой «картины кризиса» вступает в противоречие с сознанием вариабельности композиции. Композитор считает, что музыка этого рода должна исполняться в новых условиях. Идеальной, по мнению Штокхаузена, была бы непрерывная программа, в которую слушатель мог бы включиться в любой момент и, соответственно, в любой момент и выключиться из нее.
Впервые Штокхаузен произвел такой опыт был на Всемирной выставке в Японии в 1970 году, в специальном павильоне. Так воспринимают живопись в картинных галереях, а Штокхаузен видит в момент-форме своеобразную тенденцию «победить смерть». С новой концепцией времени Штокхаузен связывает и надежду на ослабление, если не полное уничтожение, пассивности слушателей: каждый может найти свой путь к сочинению, ибо «кто внял однажды, тот будет внимать всегда».
В дальнейшей работе композитор занимается разработкой проблем формообразования, которую он описывает в статье «Изобретение и открытие». Типология форм, изложенная в ней, достаточно полно отражает представления композитора о современном состоянии музыкального мышления; как и в других случаях, теоретические положения Штокхаузена относятся не только к его собственному творчеству. В данном положении встречаемся с характернейшим свойством творческой натуры композитора, так как предлагаемая им типология призвана, вместить все возможное многообразие в рамках единого закона-схемы.
Проблема восприятия крылась в самой концепции электронной академической музыки. Она базировалась на отрицании ассоциаций, которые были сформированы классической музыкой. Для того, чтобы слушатель ориентировался в новой музыке композиторы не только писали музыку, но и различные работы, посвященные ей.
Слушательская активность становится базовым элементом в восприятии. Имея так мало опоры на окружающую действительность музыка становится индивидуально интерпретированной. Начиная с нововенской школы музыкальное искусство становится интеллектуальном и элитарной формой искусства, однако, нововенцы были связаны с традиционным классическим инструментарием, поэтому их искусство было ближе к слушателю нежели холодные, лишенные ассоциаций чистые синусоидальные волны. Публике была недовольна бесплодием самой идеи статических исполнений. Процент любителей «новой музыки» (12-тоновая, электронная) согласно исследованиям, проведенным в 70-е годы составляет 3,9% от общего числа опрошенных, меньше интересует учащихся средних школ только военная музыка, музыка оперетты и немецкие народные песни. Поп-музыка (бит) популярна среди 39 процентов.
Исследователь музыки Х. Штукеншмидт определил время появления электронных произведений «третьей эпохой», а исследователь С.В. Лаврова в своей статье пишет: «Третья эпоха - послевоенная музыкальная практика, порывающая с привычными смысловыми категориями, ознаменовавшая эру электронно-вокально-инструментальных звуков, привнесла элементы техногенного шока в музыкальную композицию, провозгласив правомерность любого материала в качестве музыкального».
Саймон Эммерсон, кандидат музыковедения Принстонского университета, указывает на, что «не все слушатели воспринимают музыку как нечто одинаковое и их способ восприятия сильно зависит как от личного слушательского опыта, так и от музыки самой по себе.
Тем не менее, можно быть уверенными, что относительное большинство людей, выросших в определенной культуре, могут распознать музыку, присущую этой культуре, как музыку, даже если они не знают ничего о её создании или смысле». Мало того, для многих музыкальных традиций свойственно вводит знаковую систему для считывания смысла, заложенного в музыке (например, эпоха барокко).
В случае электронной музыке отрыв от реальности и разрыв, даже отрицание готовых семиотических структур стал одним из главных принципов. Но там где нет культурных рамок, так как есть свобода.
Наиболее яркими учениками композитора являются его сын и органист и композитор Зигмунд Сатмари, который всю жизнь пропагандирует современную музыку. На его исполнительском счету более 120 премьер.
Вспоминая учителя, Сатмари утверждает, что его метод преподавания можно назвать погружением в себя, так как он занимался не студентами, а собой, подробно разбирая свои сочинения. Композитор часто показывал произведение не целиком, а фрагментами или анализировал только определенные аспекты: форму, инструментовку или структуру звука, причем эти аспекты он мог объяснять на примере нескольких сочинений.
Параллельно Штокхаузен руководил курсами электронной музыки при Западногерманском радио. Так как в то время электронная музыка еще находилась в ясельном возрасте, новые звуки приходилось синтезировать на достаточно примитивных устройствах - других не существовало. Все это он тоже показывал студентам. Ученик вспоминает о строгости преподавателя, называя его деспотом после случая на концерте в Дармштадте.
Исполнялось сочинение «Mikrophonie»: в центре стоял гонг, и четыре музыканта, которые, извлекали из него различные звуки - постукивали и скребли разными предметами - в общем, чего только не делали. Звук снимался на четыре микрофона и в реальном времени обрабатывался на микшерном пульте. Это продолжалось десять минут, двадцать, полчас. Люди начали возмущаться, на что Штокхаузен встал и начал кричать: «Мы приезжаем сюда, чтобы показать наши лучшие сочинения! А вы шумите! Вам неинтересно! Это скандал! Если кто-то не хочет слушать, может уходить! А мы начнем сначала!».
Любимый ученик композитора Маркус Штокхаузен немецкий джазовый трубач, композитор и музыкальный педагог, родился в семье композитора Карлхайнца Штокхаузена. Музыкант начал заниматься на трубе в 1969 году, а позже брал уроки у известного джазового трубача Манфреда Шофа, выступая в составе различных джазовых ансамблей.
Более 25 лет Маркус Штокхаузен сотрудничал со своим отцом композитором Карлхайнцем Штокхаузеном, который создал специально для сына ряд музыкальных произведений с участием сольной трубы.
Музыкант является автором нескольких десятков композиций, преимущественно для камерных ансамблей, как академической, так и джазовой направленности, а также музыки к кинофильмам.
За свою музыкальную карьеру принял участие в записи более 60 компакт-дисков, как изданных под свои именем и в сотрудничестве со своим сводным братом - композитором и исполнителем мультиинструменталистом Симоном Штокхаузеном. Музыкально-педагогической деятельностью Маркус Штокхаузен на постоянной основе не занимается, но периодически даёт мастер-классы.
Выводы ко второй главе. Наследие Штокхаузена велико: почти четыре сотни сочинений. Центральное из них - мистерия «Свет».
Европейская музыка второй половины прошлого столетия не знала более радикального и последовательного новатора, чем Штокхаузен. К своим акустическим экспериментам композитор приступил в начале 50-х годов и большая часть экспериментов была связана с усложнением метода сериализма - композиторской техники, отцом которой считается Арнольд Шенберг. Историческое значение новаторского произведения Штокхаузена трудно переоценить. Развитие современной музыки сегодня невозможно представить без электронного звука. «Песнь отроков» - первое сочинение с применением электроники, ставшее не просто экспериментальным материалом, а достигшее высокого художественного уровня. Синтез сериальных приемов композиции с единым сонористическим континуумом, соединяющим электронный звук и фонетический элемент, привел к новому соотношению языкового и музыкального материала.
Эти принципы положили начало особому виду сонористической языковой композиции, который получил дальнейшее претворение в сочинениях Д. Шнебеля, Д. Лигети, Х. Лахенмана, Х. Дармштадта. Пространственная организация музыкального материала является сегодня распространенной композиторской практикой. Органичное сочетание широкого семантического поля религиозной тематики и новаторских музыкальных средств включило К. Штокхаузена в замечательное созвездие других композиторских имен, раскрывавших образы высокой духовности в музыке XX века: М. Фельдман, А. Циммерман, К. Хубер, М. Кагель, А. Пярт, К. Пендерецкий, А. Караманов, Р. Щедрин. 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, композитор Штокхаузен является одним из наиболее влиятельных представителей современного музыкального авангардизма. Композитор проводит эксперименты с движущимися источниками звука, пытаясь утвердить независимость. Главной целью своих композиций он считает «объединение звуков».
В своем творчестве широко пользуется приёмами коллективной исполнительской импровизации с привлечением разнообразной технической аппаратуры. Композитор был авангардистом в «эпоху деконструкции».
Важным в творчестве композитора считается проект из семи опер Licht, в отличие от вагнеровского Кольца Нибелунгов, который действительно цикличен, так как у него нет ни начала, ни конца. Данный цикл составлен в рамках воздействия на мировоззрения композитора космологий Востока, где время есть вечно вращающееся колесо, а не прямая линия.
Музыкальная организация цикла Licht также отражает космологию композитора, которая в этом отношении тщательно обновлена. Принцип работы композитора напоминает математические образы, в которых часть является копией целого.
Полный цикл основан на трёхсоставной музыкальной герме или «троичной формуле», которая включает формулу тринадцати нот Михаила и двенадцати нот Евы, а также одиннадцати нот Люцифера.
Штокхаузен видит формулу, как ключ к герметическим посылам и выходит за пределы материального мира. Корни такого отношения лежат далеко позади, в «тотальном сериализме», который Штокхаузен и другие композиторы использовали в 50-е годы.
Согласно философии композитора наряду с формульной композицией Света, существует соответствие между макрокосмом и микрокосмом, которое становится намного теснее по своей природе.
У композитора Штокхаузена были и другие утверждения в этом же ключе за что его исключали из артистических и медиа-кругов. Композитор считал, что всё есть музыка, живое искусство координации и гармонии вибраций. Музыка в высоком смысле, чем на нашей планете. Музыка представляющая собой высокоразвитое искусство, в котором каждая композиция рождается в связи с ритмами Природы.
Композитор считал, что он был обучен на Сириусе и пришёл на Землю с Сириуса. Композитор Штокхаузен, рисковал своей репутацией, говоря такие слова. Музыканту, с его нетерпеливым ожиданием освобождения мира от конфликтов и материальности, делающей земную музыку столь трудоёмким и зачастую несовершенным делом, не нравится такой мир.
Гностицизм композитора включает в себя и миф, предполагающим вернуть нас к нашей духовной природе. Штокхаузен предложил своей музыкой нечто большее, так простая экспозиция его музыки присутствует и на самом низшем уровне, который он не особенно презирает.
В своем сборнике «Музыка и герметическая традиция», композитор делает вывод, что герметическая и музыкальная тропы являются параллельными путями к одной и той же цели и фактически исключают друг друга. Композитор Штокхаузен и его музыканты кажутся образцами людей, достигшими высшего духовного развития и реализации через музыку.
Композитор размышлял о других мирах, где такого рода музыкальность является нормальным способом существования. Слушая музыку композитора, кажется, что в бесконечной Вселенной такие миры могут существовать.

Список использованной литературы

1.Амрахова А. А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М. Г. Арановский. - Изд. 3-е. - М.: Либроком, 2014. – С. 240.
2.Adorno T. W. Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften, Band 10.1. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 – С.67.
3.Алдошина, И.А., Приттс, Р. «Музыкальная акустика»: Учеб. СПб.: 2015 – С.99.
4.Бундин А. С. Теория и практика современной элеткроакустической композиции // дис. Канд. Искусствоведения- РГПУ. Спб. 2015 – С 56.
5.Холопов, Ю. Н. «Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века». // Música Theorica-9. Сб. статей. М.: МГК, 2003. - С. 6-21.
6.Холопова В. «К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века» // Современное искусство музыкальной композиции. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. Вып. 79. - 17-30.
7.Цареградская Т. «Время и ритм в музыке второй половины XX века: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ксенакис»: Автореф. дис. докт. искусствоведения. М, 2015 – С.43.
8.Цареградская Т. «Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Бэббита: к проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов»: Автореф. дис.канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988 - С.55.
9.Штокхаузен К. «Дышать воздухом иных планет»: (Интервью С. Савенко) // Сов. музыка. 1990.№ 10. С .65-68.
10.Штокхаузен К. «Подобно свободной естественной науке.»: (Интервью Л. Грабовского) // Сов. музыка. 1990. №10. С. 58-65.
11.Штокхаузен К. «Супрагуманизация. Наступает время, грядет пробуждение» (отрывки интервью из книги «К космической музыке») //
12.Штокхаузен К. «Электронная и инструментальная музыка» // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С.13-14.
13.Штокхаузен К. «Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву»: (Интервью С. Савенко) // Муз. академия. 1993. № 3. С. 51-55.
14.Штокхаузен, К. «Четыре критерия электронной музыки», (пер. В. Громадина) //Композиторы о современной композиции. Хрестоматия//ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.// М.Московская консерватория 2009. С.213
15.Heikinheimo, Seppo: «The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen: Studies on the Esthetical and Formal Problems of Its First Phase». Translated by Brad Absetz. Acta Musicologica Fennica 6. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. 1972. 228 p.
16. Kurtz, Michael: «Stockhausen: A Biography». London and Boston: Faber and Faber. 1992. 270 p.
17.Maconie, Robin: «Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen». Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005. 577 p.
Maconie, Robin: «The Works of Karlheinz Stockhausen». 2nd edition. Oxford: Clarendon Press. 1990. 318 p.
18.Stockhausen, Karlheinz: «Electroacoustic Performance Practice» // Perspectives of New Music 34, no. 1 (Fall): 1996. P. 74-105.
19.Stockhausen, Karlheinz: «The Concept of Unity in Electronic Music» // Perspectives of New Music 1, no. 1 (Autumn): 1962. P. 39-48.
20.Stockhausen, Karlheinz: «Towards a Cosmic Music». Texts selected and translated by Tim Nevill. Shaftsbury: Element Books. 1989. 146 p.
21.Toop, Richard: «Six Lectures from the Stockhausen Courses Kürten» 2002. Stockhausen-Verlag. 2005. 208 P.384. loop, Richard: «Messiaen / Goeyvaerts, Fano / Stockhausen, Boulez» // Perspectives of New Music 13, no. 1 (Fall-Winter): 1974. P.141-169.
22.Worner, Karl H.: «Stockhausen: Life and Work». Berkeley: University of California. Press, 1973. P. 268
Stockhausen, 1963, 120
Stockhausen, 1963, 120
Stockhausen, 1963, 120
Stockhausen, 1963, 120
Амрахова А. А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М. Г. Арановский. - Изд. 3-е. - М.: Либроком, 2014. – С. 240.
Амрахова А. А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М. Г. Арановский. - Изд. 3-е. - М.: Либроком, 2014. – С. 240.
Амрахова А. А. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М. Г. Арановский. - Изд. 3-е. - М.: Либроком, 2014. – С. 240.
Adorno T. W. Kulturkritik und Gesellschaft. Gesammelte Schriften, Band 10.1. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 – С.67.
Штокхаузен, К. «Четыре критерия электронной музыки», (пер. В. Громадина) //Композиторы о современной композиции. Хрестоматия//ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.// М.Московская консерватория 2009. С.213
Штокхаузен, К. «Четыре критерия электронной музыки», (пер. В. Громадина) //Композиторы о современной композиции. Хрестоматия//ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.// М.Московская консерватория 2009. С.213
Штокхаузен, К. «Четыре критерия электронной музыки», (пер. В. Громадина) //Композиторы о современной композиции. Хрестоматия//ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.// М.Московская консерватория 2009. С.213
Штокхаузен, К. «Четыре критерия электронной музыки», (пер. В. Громадина) //Композиторы о современной композиции. Хрестоматия//ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.// М.Московская консерватория 2009. С.213
Штокхаузен К. «Электронная и инструментальная музыка» // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С.13-14.
Stockhausen, Karlheinz: «Towards a Cosmic Music». Texts selected and translated by Tim Nevill. Shaftsbury: Element Books. 1989. 146 p.
Stockhausen, Karlheinz: «Towards a Cosmic Music». Texts selected and translated by Tim Nevill. Shaftsbury: Element Books. 1989. 146 p.
Stockhausen, Karlheinz: «Towards a Cosmic Music». Texts selected and translated by Tim Nevill. Shaftsbury: Element Books. 1989. 146 p.
Maconie, Robin: «Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen». Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005. 577 p.
Maconie, Robin: «Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen». Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005. 577 p.
Maconie, Robin: «Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen». Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005. 577 p.
Maconie, Robin: «Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen». Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc. 2005. 577 p.
Штокхаузен К. «Электронная и инструментальная музыка» // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С.13-14.
Штокхаузен К. «Электронная и инструментальная музыка» // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С.13-14.
Штокхаузен К. «Электронная и инструментальная музыка» // XX век. Зарубежная музыка. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С.13-14.
Berio, 1963, 295
Berio, 1963, 295
Stockhausen, Weltmusik, 1974, 17
Stockhausen, Weltmusik, 1974, 17
Stockhausen, Weltmusik, 1974, 17
Штокхаузен К. «Дышать воздухом иных планет»: (Интервью С. Савенко) // Сов. музыка. 1990.№ 10. С .65-68.
Cott, 1974, 34
Штокхаузен К. «Дышать воздухом иных планет»: (Интервью С. Савенко) // Сов. музыка. 1990.№ 10. С .65-68.
Цареградская Т. «Время и ритм в музыке второй половины XX века: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ксенакис»: Автореф. дис. докт. искусствоведения. М, 2015 – С.43.
Цареградская Т. «Время и ритм в музыке второй половины XX века: Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ксенакис»: Автореф. дис. докт. искусствоведения. М, 2015 – С.43.
Бундин А. С. Теория и практика современной элеткроакустической композиции // дис. Канд. Искусствоведения- РГПУ. Спб. 2015 – С 56.
Бундин А. С. Теория и практика современной элеткроакустической композиции // дис. Канд. Искусствоведения- РГПУ. Спб. 2015 – С 56.
Бундин А. С. Теория и практика современной элеткроакустической композиции // дис. Канд. Искусствоведения- РГПУ. Спб. 2015 – С 56.









3