Творческий метод Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина

«Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем». Все натюрморты Петрова-Водкина имеют свою программу. На натюрмортах он проверял правдивость всей своей живописной системы, на них тренировал навыки претворения своих главных вопросов, стоявших перед ним в его творчестве: о сущности предметов, движении, которые реализуется в пространстве и времени, в самой колористической системе трехцветия. «Натюрморты - это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем приступлю к концерту». И действительно, натюрморты обнажали саму основу, наглядно показывая нам все трудные для восприятия элементы картины. Здесь берут свои истоки аналитичность, осознанность художественного метода Кузьмы Сергеевича.Таковыми являются практически все натюрморты художника: «Скрипка»(1918), «Селедка» (1918),«Натюрморт. Бокал и лимон» (1922),«Утренний натюрморт» (1918), «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918), «Черемуха в стакане» (1932) и другие.Е.Н. Селизароваговорила о методе художника следующее: «Он любит предметный мир, как добрый хозяин, изучив досконально все свойства, "повадки", особенности окружающих его вещей», но всё-таки главным в них является желание понять действительную суть вещей в пространстве, понять механизм их взаимоотношения между собой, что не исключало.Тайна реального пространства, в его прерывистости и непрерывности, пространства, которое разъединяет и связывает предметы, активизирует творческий поэтический потенциал художника. Между предметами в его натюрмортах существует некое напряжение. «Вскрытие межпредметных отношенийдает большую радость от проникновения в мир вещей… Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым… колебания встречных пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед нами законы движения, сцепления и отталкивания».В творческом подходе Петрова-Водкина существует момент преломления натуры, согласно своему видению, превращая его, тем самым, в предмет, образ. На большом количестве натюрмортов 1918 года изображен голодный петроградский паек 1918 года. Именно взгляд художника на вещи, наполняет натюрморт историческим характером, а не примитивный документализм. Он возвышает будничность, олицетворяет предметность. Безрадостную будничность художникпреображает в высокую эпохальную поэзию.Работа над большими композиционными произведениями, отличающимися от его предреволюционных картин, реализовалась во многом благодаря сосредоточенной и углубленной работе над натюрмортами.Для них была характерна более реалистичная форма пластики и строя. Важные для более ранних картин символические элементы видоизменяются, становясь связующим звеном между определенными явлениями и аспектами революционной действительности. «1918 год в Петрограде» (1920) была первой в этой серии.Перед нами изображена стоящая на балконе дома, женщина с ребенком, она изображена на фоне улицы с активными волнующимися группами людей. Тревожное настроение сценызаключено в самой матери, которая охраняет своего ребенка. За пределы историко-бытового характера картину расширяет глубина образов. Художник создает не просто образ матери-пролетарки, а мыслит сам материнский образ как хранилище судьбы и счастья детей. Этот образ навеевает нам ассоциации с ранними итальянскими фресками или даже древнерусскими иконами. Отсюда и пошло второе название этой картины – «Петроградская мадонна». Художественным откликом на бушующие революционные события становятся картины «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1928). В двух этих работах задействован метод «сферической перспективы», в которых художник совмещает события разного времени. Отношение Петрова-Водкина к войне было весьма не однозначным. Во время создания картин с революционной тематикой, он писал: «Война не дает мне покоя… в отвратительной духоте тогдашнего Питера я пишу первую "социальную" картину «На линии», как заказ, якобы заданный мне родной страной». Но так или иначе, художник принимал поставленные условия, осознавая всю необходимость выполнения такого рода работы.В течении 1920-х и 1930-х годов Петров-Водкин производит работу над портретами. В этом направлении он создалсобственную, абсолютно самобытную концепцию. Портретные произведения в его исполнении монументальны, помимо своего замысла, и в осуществлении. Художником здесь была поставлена особая задача, отличная от обычных в этих работах, узкопрофильных, именно она, эта «сверхзадача» отделяла его от привычного традиционного русского портрета. Саму модель Петров-Водкин рассматривал с отличной точки зрения, основываясь не на живой изменчивости непосредственности, характеризующую все непостоянное и зыбкое, и не на психологическом углублении, а исключительно из желания выявления и удержанияпостоянно пребывающих в ней неизменных черт. Главное отличие портрета от прочих сюжетов, по мнению художника заключалось в незаметности окружающего, которое не было. «Портрет тем строже, чем больше сосредоточен сам в себе».В полной мере данная концепция выражается в следующих портретных работах: «Анна Ахматова» (1922), «Девушка в красном платке» (1925), «Девушка в сарафане» (1928), «Девушка у окна» (1928). В них окончательно утверждаются пластически-обобщенная и монументальная формы и сосредоточенное спокойствие моделей.Более напряженное психологическое содержание характерно для автопортретов художника. В них проявляется всегда предельная строгость и собранность. При всей суровости характера, у Петрова-Водкина было стойкое ощущение ответственности за труд художника. Осознавая это, он утверждал это через весь свой образ жизни.Анализируя все множественные аспекты работы, Петров-Водкин не перестает анализировать и сам процесс этой работы, подвергая строжайшему разбору все художественные приемы и средства, не забывая также про технические свойства материалов, которые были ему необходимы для того, чтобы добиться наибольшей глубинности в содержании своих картин.Многообразные концепции и методы Петрова-Водкина не оставили без внимания и графическое искусство. Его рисунки обладают исключительной фундаментальной эрудицией и технической виртуозностью. Практически все рисунки его были построены исходя из принципов «сферической перспективы», не говоря уже о иллюстрациях к своим повестям.Все перечисленное выше придавало этим работамособую пластическую остроту, построенную на динамичности повествования. Примерами таких рисунков могут служить «Мать» и «Фантазия», в которых повседневные будничные сцены предстают перед зрителем как события, имеющее не материальное, а духовно-человеческое значение. Перенеся тяжелую болезнь, Петров-Водкин вновь принимается за работу только в 1934 году. В этот период работу над историко-революционными композициями он считает наиболее приоритетной в своем творчестве. Он освещает тревожные дни гражданской войны 1919 года, показывает нам беспокойство мирных жителей, следящих за тишиной в страхе очередного налета и грабежа во время переходной влсти. Повествовательные бытовые мотивы преобразовываются и видоизменяются согласно законам сферической перспективы и трехцветия.«1919 год. Тревога» (1934) эта картина всё о том же, о чем и «1918 год в Петрограде», но в это время советская живопись ведет повествование, и художник умножает детали: рваные обои, лоскутное одеяло, чахлые цветы, всё это показывает нам как бедно живет рабочая семья. И всё-таки слишком алым пятном горит ткань женской юбки, слишком пронзительна синева за окном, и искусственный, чересчур резкий свет заполняет комнату, которая как бы чуть раскачивается вслед маятнику – тревоге сопутствует неустойчивость.Картина "Весна" (1935) тоже является весьма своеобразной и интересной для рассмотрения. Она написана на основе старой работы, рисунка, набросанного пером, датируемый 1920 годом. На рисунке изображены две девушки, сидящие над обрывом. Ниже девичьих фигур и над ними мы видим миниатюрные деревенские дома, реку, поля, которыми окружен холм. Рисунок, прежде, чем он лег в основу новой картины, был переработан художником. Теперь на холме сидят двое влюбленных, обозревающих мир с вершины своего счастья.«Новоселье» (1937) стала последней масштабной работой художника. На картине мы видим заселение рабочей семьи в дом-особняк, некогда принадлежавший капиталистами. Петров-Водкин построил нить своего повествования на контрастах: скромная рабочая одежда и золоченные рамы картин вокруг.Так, в творчестве последних лет, просматривается тенденция к появлению новых особенностей, которые, вероятнее, были связанны с массовым движением к реалистическому изображению жизни, характерным для советской культуры 1930-1940 годов.Возможность оформления Дворца Советов и постройкой множества других дворцов культуры была тесно связана с необходимостью монументального искусства. Всё это намечало путь к масштабным свершениям, которые, к сожалению, были прерваны смертью Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина.ЗаключениеПодводя итоги, нужно отметить, что путь, по которому шла в своем развитии русская культура на стыке эпох, в неспокойные времена гражданской войны и революций, был тяжелым, наполненный противоречиями. Этому историческому периоду был характерен кризис буржуазной культуры, который выражался не только в решительном усилении субъективистских и формалистических тенденций в искусстве, но и в непрерывной смене отрицавших друг друга группировок, и, что особенно важно, в разладе художника с действительностью. Этот разлад вводил одних художников в смятение, порождая в них желание бегства от колких, тяжелых жизненных противоречий окружающей их действительности в свой внутренний мир, у других пробуждалвнутренний бунт, стремление к гипертрофированному самовыражению, либо же напротив, замкнуться в сфере чисто формальных исканий.Вместе с тем все живое и творческое, что было в то время в искусстве, жаждало выхода из кризиса, мучительно искало новых путей, новых идеалов, совершая порой подлинные художественные открытия.Петров-Водкин был своеобразной, абсолютно самобытной фигурой в мире русского искусства. Он так и не смог полностью вместиться ни в одно современное направление, и его художественное развитие обошло стороной эстетику его времени. Стремящийся к учению, за свою жизнь Кузьма Сергеевич сформировал собственные универсальных теорий, некий формально-содержательный канон, которому следовал неукоснительно всю свою жизнь. В своем творчестве он стремился обосновать чувство целостности бытия, единости устройства мира, сопровождавшего его на протяжении всего творческого пути. При всем при том, что характеру самого художника была свойственна некая импульсивность, стихийность и это всё было удивительно созвучно с потребностью в порядке и дисциплине. Становление Петрова-Водкина как художника пришлось на эпоху символистов и, никогда не принадлежав ни к одному из символистских сообществ, он навсегда остался символистом – согласно своему внутреннему строю личности, по способу мышления и интуитивному ощущению всеобщей причастности. Петров –Водкинобладает собственным неповторимым художественным языком, неожиданным и прекрасным.Петров-Водкин был художником-мыслителем, он умел видеть дорогу к будущему искусству и не переставал открывать всё новые дали. Его искусство являет собой искусство общности, синтеза. Благодаря своим прочным корням, он, как художник, сумел не только выстоять в бушующем урагане времени, но и осмыслить и понять то новое, что принес с собою 20 век.Список литературыТамручи В.А. К.С. Петров-Водкин. Л.: Художник РСФСР, 1977.58с.Селизарова Е.Н. Произведения Петрова-Водкина в Государственном Русском музее. М. -Л.: М.: Советский художник, 1966.44 с.;Русаков Ю. Петров-Водкин. Л.: Искусство, 1975.136 с.;Костин В. И.К.С. Петров-Водкин. М.: Советский художник, 1986.164 с.;Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976.Ягодовская А.Т. автор и герой в картинах советских художников.Капланова С. От замысла натуры к законченному произведению. М.: Изобразительное искусство, 1981.Мастера русской живописи. К.С.Петров-Водкин. М.: Белый город, 2008.Вечер, посвященный встрече с художником Петровым-Водкиным. 9 декабря 1936 года. // НА РАХ РФ. Ф. 7. Оп. 2 Ед.хр. 594. Л. 22.Грибоносова-Гребнева Е.В. «Наука видеть» или искусство мечтать: о некоторых философских аспектах творчества К.С. Петрова-Водкина // Пунинские чтения — 2001. Материалы научной конференции. — СПб, 2002.Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: «Искусство-СПБ», 2002. Даниэль А.М., Даниэль С.М. Запад и Восток в творчестве К.С. Петрова-Водкина // Советское искусствознание. Вып. 25. — М.: «Советский художник», 1989. История русского искусства. Т. 10, кн. 2. / Под ред. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, А.А. Сидорова, О.А. Швидковского. М.:,1969. Всеобщая история искусства. Искусство XX века. Т.6, кн. 2. / Под ред. Б.В. Вейнмарн, Ю.Д. Колпинского. М., 1966.К.С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы.К.С. Петров-Водкин. Пространство Эвклида. М.:2019.К.С. Петров-Водкин. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство.Адаскина Н. Петров-Водкин. М., 1970Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.: Изобразительное искусство, 1989