Малевич и супрематизм

Также К. Малевич проявлял особый интерес к футуризму, который импонировал художнику явственно выраженным стихийно-эмоциональным предощущением культурного кризиса. Отдельного внимания заслуживает обращение художника к иконописным мотивам и образам.Для К. Малевича, оперировавшего такими понятиями, как «красота», «форма», «духовное бытие искусства», и, в целом, скептически относившего к христианству, эта платформа определяется внерелигиозным понятием чистой красоты (не имеющей утилитарного значения.К началу ХХ века икон в России было много, однако осознание их ценности пришло не сразу. К тому же, иконописное изображение традиционно покрывалось олифой, которая со временем темнела настолько, что разобрать рисунок становилось практически невозможно. И традиции расчистки икон не существовало, поверх потемневшей иконы просто писалось новое изображение. Таким образом, из века в век под растущим слоем олифы и краски скрывались древние шедевры иконописи.Конечно, частный интерес к русской иконе пробудился ещё в XIX столетии, однако первые коллекции начинают собираться ближе к концу века. Так, собрания икон принадлежали известным меценатам А. В. Морозову, И. С. Остроухову. А в 1892 г. свою коллекцию икон завещал в дар картинной галерее П. М. Третьяков.Ещё до 1917 г. в России стали проводиться выставки древнерусских икон, благодаря которым они стали признанными шедеврами искусства.Конечно, такое знаковое культурное событие не прошло мимо внимания художественного общества начала ХХ в.Древнерусская иконопись с её умиротворяющими ликами, как будто парящими в затемненном пространстве, так привлекла внимание авангардистов, что они увидели в ней для себя новый вдохновляющий путь. Или «ниспровергатели традиций», с такой легкостью сбрасывающие с парохода современности Пушкина, в действительности же нуждались в какой-то подлинной, насыщенной тысячелетней историей, опоре.Это только предположение, однако, оно подтверждается той реакцией, с которой авангардисты откликнулись на открытие иконы. Конечно, речь не идет об авангардистах вообще, однако для их наиболее ярких представителей, таких как Малевич, Кандинский, Гончарова, Шагал, древнерусская иконопись стала неким новым духовным опытом, который они заново осмысливали в своем искусстве.Икона – это символ, причем символ, при всей его многоплановости, вполне однозначный. Икона – это образ Бога и сосредоточие сознания Церкви, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах. Русским философом А. С. Хомяковым было выработано специфическое понятие «соборность», которое впоследствии получило развитие в философии В. С. Соловьёва. Соборность – это единство людей на духовной основе, и в этом понимании икона – это выражение соборности. Икона в ее традиционном смысле не является произведением искусства, с этой точки зрения она может даже не обладать художественными достоинствами, её цель быть символом – отсюда строгая каноничность сюжета и композиции, строго определенная цветовая тональность. В этом описании нетрудно увидеть то, чего стремился добиться К. С. Малевич в своем черном квадрате – он пытался освободить искусство, сделать его высшей самоцелью, превратить произведение искусства в знак, который не измеряется точностью линий или выверенностью композиции.В иконописи, как в волшебном зеркале, авангардисты видели то, что желали найти. Для Малевича это стала идея чистой высшей формы искусства, обладающей абсолютной автономностью и от своего создателя и от зрителя. Пожалуй, самые неочевидные признаки иконописности можно увидеть у К. С. Малевича. Его картины настолько освобождены от традиционных пониманию форм, что трактовка его полотен близка к сфере свободной интерпретации. Вместе с тем, российский искусствовед А. С. Шатских, специалист по творчеству К. С. Малевича в книге «Казимир Малевич», называет его безликие фигуры из крестьянского цикла «постсупрематичной иконой». Уточним, что безликие они в прямом смысле этого слова – они лишены лиц. А. С. Шатских видит здесь сходство с каноническими изображениями святых. В дополнение к этому тезису можно выдвинуть предположение, что именно «безличие» (лишенность черт лица) роднит фигуры К. С. Малевича с иконами. Как было сказано ранее, икона – это знак, являясь символом Бога она, тем не менее, не имеет и не может иметь индивидуальных черт лица. Во-первых, Бога никто не видел, во-вторых – черты какого же лица можно иметь смелость Ему приписать. Соответственно, икона тоже «безлика», в некотором роде. Таким образом, прислушиваясь к своей внутренней интуиции, Казимир Малевич прошел сложный путь к созданию своего собственного искусства, в котором художник выразил свою точку зрения на происходившие социальные потрясения и завершил историю искусств своей эпохи.ЗаключениеВ данной работе было рассмотрено творчество К. Малевича, изучена история формирования и развития супрематизма, а также проанализированы особенности его идейных принципов.Первая глава работы посвящена анализу исторических предпосылок и историко-культурной обстановки, а также основным тенденциям в художественной жизни России в первой четверти ХХ в. В первом параграфе было отмечено, что период первой четверти ХХ вв. оценивается, как эпоха переломная и знаковая. Этот период вызвал к жизни удивительное многообразие философских, религиозных и художественных идей. Во втором параграфебыли выделены ценностные основания русского авангарда, изучены предпосылки его становления и содержание понятия «авангард». В качестве базисных оснований русского авангарда выделены были три принципа. Во-первых, это экстраполяция научных методов в область искусства, в частности, применение интеллектуальных операций анализа и синтеза для выделения самоценных комбинаций «материи» искусства с их дальнейшей перекомбинацией. Во-вторых, это отход от принципа мимесиса: по мысли авангардистов, искусство не подражает и не описывает природу, а передает суть вещей и, в определенном смысле, само создает их в пространстве картины. В-третьих, это восприятие традиций иконописи, выраженное в использовании традиционной иконографии и обращении к иконописным сюжетам. Во второй главе были прослежены художественно-философские поиска К. Малевича и был сделан вывод, что супрематизм – это не только художественное направление в искусстве, а философская платформа, определяющая способ мировидения художника и его отражение в искусстве.Основанием для данного вывода стал ряд выделенных принципов супрематизма и их преломление в творчестве художника.В основе супрематизма лежит парадоксальное соединение рационального и иррациональных начал, а единицей супрематической структуры выступает символ.Главным отличием супрематизма от образного искусства необходимо считать отказ от принципа мимесиса – подражания вещному миру. В связи с этим, фигуры на полотнах К. Малевича нельзя рассматривать, как зашифрованное изображение предметов окружающей реальности, которые требуют дешифровки. Иными словами, картины К. Малевича – это символы, которые не символизируют ничего, кроме самих себя. Этим можно объяснить отказ художника от предметности, поскольку любая предметность так или иначе основана на подражании. Главными художественными доминантами в супрематизме становятся цвет и форма, причем цвет имеет абсолютно самостоятельную функцию и не играет роль качества, свойства формы.Способом создания супрематических форм следует признать рациональный интуитивизм – художник целенаправленно осмысляет и аналитически взвешивает интуитивно открытые формы и только затем переносит их на холст.По самодостаточности символов, независимой роли цвета в картинах, отсутствию аллюзий на предметный мир, творчество К. Малевича сравнимо с иконописью, которая также является самостоятельной семиотической системой.Супрематизм стал итогом долгих поисков художника, к которому он пришел через реализм, кубизм, футуризм и экспрессионизм. Апофеозом и своеобразным манифестом супрематизма стал «Черный квадрат» – беспредметность, возведенная в абсолют.Художественно-философский пласт, без сомнения, представляет один из наиболее важных компонентов супрематизма, поэтому дальнейшее изучение его проявлений является, на наш взгляд, перспективной задачей для дальнейшего исследования.Список использованных источников и литературыI. Опубликованные источники:Бенуа А. Последняя футуристическая выставка / А. Бенуа // Речь – 1916. - № 3. – С. 9-12.Бердяев Н. А. Русский духовный ренессанс начала XX в. и журнал «Путь» (к десятилетию «Пути») / Н.А. Бердяев// Путь. – 1935. - № 49.– С. 3-22.Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму / Чёрный квадрат – Санкт-Петербург : «Азбука-классика», 2008. – С. 7-36.Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т., т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. – Москва :Гилея, 1998. – 1173 с. Малевич К. Черный квадрат / К. Малевич. – Санкт-Петербург : Азбука, 2014. – 288 с. II. Научная литература:Альбомы и буклеты:«Дух дышит, где хочет». Живопись и графика В. В. Стерлигова / автор вст. ст. и сост. Е. Ф. Ковтун. – Санкт-Петербург :Музеум, 1995. – 132 с.Ковтун Е. Ф. Русский период Мансурова. Каталог выставки «Русский авангард», Государственный Русский музей / Е.Ф. Ковтун – Санкт-Петербург : ГРМ, 1995. – С. 10-25.Монографии и исследования:Азизян И. А. Тема единства в супрематистской теории Малевича / И.А. Азизян // Архитектура в истории русской культуры – Москва : УРСС, 2002. – 328 с.Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт – Москва : Прогресс, 1989. – 616 с. Горячева Т. Почти всё о «Чёрном квадрате» / Т. Горячева // Приключения «Чёрного квадрата». – Санкт-Петербург : Государственный Русский музей, 2007. – С. 5-27. Ионина Н. А. Сто великих картин / Н.А. Ионина – Москва : Вече, 2000. – 512 с.Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю.М. Лотман – Москва : Академический Проект, 2002. – 544 с.Сарабьянов Д. В. Авангард и традиция / Д.В. Сарабьянов // Русская живопись. Пробуждение памяти. – Москва, 1998. – С. 417-432.Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева. – Москва, 2000. – С. 83-91.Успенский Б.А. Семиотика иконы / Б.А. Успенский // Семиотика искусства. – Москва : Школа, 1995. – 360 с.Федотов Г. П. Судьба и грехи России: Избранные статьи по философии русской истории и культуры / Г.П. Федотов – Санкт-Петербург : София, 1991. – 954 с.Хренов Н. А. Избранные работы по культурологии / Н.А. Хренов – Москва : Согласие; 2014. – 528 с.Шатских А. С. Казимир Малевич / А.С. Шатских– Москва : Слово, 1996. – 96 с.Энгельмейер П. К. Теория творчества / П.К. Энгельмейер – Москва : Книжный дом «Либроком», 2010. – 208 с.Энгельмейер П. К. Эврология, или Всеобщая теория творчества / П.К. Энгельмейер // Вопросы теории и психологии творчества : т. 5. – Харьков : Мирный труд, 1914. – С. 131-160.Статьи в периодических изданиях:Голенок М. П. Философия супрематизма Казимира Малевича / М.П. Голенок // Вестник Вятского государственного университета. – 2015. - № 3. – С. 6-10.Овшинов А. Н. Философия супрематизма авангардиста Казимира Малевича / А.Н. Овшинов // Гуманитарий юга России. – 2017. - № 3. – С. 99-112.Попов Д. А. Авангард как «научное» исследование искусства / Д.А. Попов // Известия Саратовского университета. – 2015. – № 1. – С. 58-61.Ямщиков С. В. Российское общество первой четверти ХХ века сквозь призму парадигмы социокультурного детерминизма / С.В. Ямщиков // PARADIMATAPOZNANI. – 2015. - № 1. – С. 15-19.Учебная и справочная информация:Кадыров А. М. Культурология. Мировая и отечественная культура: учеб. пособие / А.М. Кадыров – Уфа : УГАТУ, 2011. – 532 c.Философский энциклопедический словарь. – Москва : ИНФРА-М, 2011.  – 570 с.