Проблемы теории и практики постановки голоса у басов. Сопоставление французской и русской вокальных школ

В справочном издании К. Реслера и 3. Холя «Большой оперный путеводитель» за 2000 год [17] из пятнадцати портретно выделенных знаменитых певцов последнего десятилетия (в этот перечень не попали Н. Гяуров, Б. Христов, хотя и помещены в общий список) более половины представляют бас, в том числе это В. Брендель, прославившийся исполнением роли Царя Петра в опере А. Лортцинга «Царь и плотник» [17], Т. Адам, получивший известность в ролях из опер Р. Вагнера и Р. Штрауса [там же, с. 511].
В обобщение характеристики партий, трактуемых в специальной литературе в качестве тех, что представляют тембр-амплуа высокий бас - бас-баритон, отмечаем некоторое пограничъе выразительных показателей, в том числе в представительстве сценического симбиоза герой - антигерой. Здесь особое место принадлежит Ф. Шаляпину. По свидетельству Дж. Лаури- Вольпи, «...он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры» [7, с. 238]. Данная характеристика заостряет в гиперболе то, что указывают как на особенность баритона («сила баса» и «подвижность тенора»),
В качестве значительной стороны успеха русского певца Дж. Лаури-Вольпи особо выделял - «огромный рост» [там же], делавший значительным и сильным образ представляемого персонажа, отчего разоблачительные сценические перипетии образовывали нарочитый снижающий эффект в героическом облике образа. И, конечно, Ф. Шаляпин, с его техникой «тонких оттенков» [7, с. 239] сосредотачивал в пении особенности «старой школы», то есть кантиленные достоинства звуковедения, идущие от церковных основ вокального искусства, существенно дополнены драматико-патетической нагрузкой выражения, которая была стихией этого певца-гиганта.
К баритональным басам (бас баритонам) относят партии Томского («Пиковая Дама» П. Чайковского), Князя Игоря (одноименная опера А. Бородина), Мефистофеля («Фауст» Ш. Гуно), Графа Альмавивы («Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, Нилаканты («Лакме» Л. Делиба). И к таковым Э. Сидоров относит «голоса Шаляпина, Огнивцева, Христова» [180, с. 7]. Также практикуется словоупотребление - «колоратурный бас». В магистерской работе Р. Эспиноза отмечает: «Сторонники колоратурного пения должны обладать очень «надежным» голосом, также способностью преодолевать сложности, сопряженные с пением в разных регистрах, в низкой и высокой тесситуре. Чрезвычайный контроль над колоратурой является необходимым условием для достойного исполнения. В определенном смысле, для того, чтобы покорять роли, создававшиеся для колоратурного баса, исполнитель, играющий роль протагониста, должен стать «родственной» натурой персонажу, которому в реальности свойственно конкурировать с другими протагонистами - будь то политико-религиозный лидер или злодей. В эпоху Россини достойным представителем этого типа вокальности являлся Филиппо Галли в наше время - Сэмюэл Рэми и Мишель Пертуси» [16].
Данный классификационный показатель Э. Сидров отчасти противопоставляет «центральным басам», которые охватывают, и высокую тесситуру. И это голоса, которые соответствуют объему партий Гремина («Евгений Онегин» П. Чайковского), Кончака («Князь Игорь» А. Бородина), Зарастро («Волшебная флейта» В. А. Моцарта), Рамфис («Аида» Дж. Верди) Спарафучиле («Риголетто» Дж. Верди). Приведенная классификация интересна - но не охватывает специальный диапазон партий Ф. Шаляпина. Ибо последний никогда не пел явно баритоновую партию Князя Игоря, но блестяще представлял Владимира Галицкого в опере А. Бородина. И в той же работе, как показано было выше, роли Спарафучиле, Дона Базилио, относимые в последнем перечне к «центральным басам», автор трактует в качестве «типичного баса кантанте», «моду на который» определило искусство великого Ф. Шаляпина.
Результатом развития певческого искусства от XVII к концу XVIII века становится продвижение басов к двухрегистровому виртуозному пению, хотя базовым оставался грудной регистр, сохранявший «традицию однорегистрового пения» [13, с. 107]. По версии А. Стахевича, «...на протяжении XIX века совершается переход от двухрегистрового стиля пения с максимально высоким уровнем перемены голосовых регистров на до2-ре2 к двухрегистровому стилю пения с максимально низким уровнем перемены регистров...» [13, с. 115]. Басовые партии определяются не хоровой дифференциацией тенор - бас, а тесситурно-певческими возможностями звучания баса с высокими нотами: в практике приводящих к современным различениям баритонов - басов, а в разряде последних - высоких и низких басов.
Этапы становления французской оперы в параллели и в оригинальном обособлении от Италии, никогда не знали искусства кастратов-фальцетистов, и в них существенна связь со староцерковной традицией.
Однако от конца XVIII века на французской сцене утвердился немецкий симфонизированный стиль, знамением чего стал приезд X. Глюка в Париж в 1770-е годы, а продолжение этой симфонизации, в параллель с немецкой складывающейся традицией находим у Л. Керубини и у Л. Спонтини.
Откровенно «германизируется» французский музыкальный театр в эпоху Г. Берлиоза, яростного «бетховенианца» и внедрившего немецкую инструментальную позицию в театр - его оперы 1860-х годов, цикл-диптих «Троянцы» («Падение Трои», «Троянцы в Карфагене») воспроизвел диптих X. Глюка - «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде» и опередил на несколько лет замысел оперного цикла «Кольца нибелунга» у Р. Вагнера.
Немецкий симфонизированный стиль утвердился в опере Франции в связи с деятельностью выходца из Германии Дж. Мейербера, который завоевал музыкальный Париж в начале 1830-х годов постановкой «Роберта- Дьявола», явно представлявшего проекцию в «большую» оперу с хорами- балетами «Вольного стрелка» К. Вебера. Напоминаем, что первые шаги Р. Вагнера-композитора сопряжены с попытками контакта с творчеством Дж. Мейербера в 1830-е годы («Феи»), в ряде реформаторских опер («Тангейзер» в первую очередь, в «Майстерзингерах», наконец в «Парсифале») обнаруживаются связи с Дж. Мейербером, как одним из создателей и явным лидером в ряду авторов большой романтической оперы 1830 -х - 1840-х годов. С Францией связана всеевропейского значения реформа тенорового пения, свершенная Ж. Дюпре, и открывшая дорогу на большую сцену так называемым «драматическим», то есть «баритонизированным» тенорам.
Данное в своем роде культурное «немецкое нашествие» в музыке Франции, которое осуществилось на волне революционных акций, направленных против традиций монархии, и ее поддерживавшей Галликанской церковью, к середине XIX столетия исчерпалось. Опера Дж. Мейербера «Пророк» (1849), претендовавшая, как и предыдущие, на созвучие социальным потрясениям, произошедших в стране с 1789 года, оказалась последней у данного автора в ряду классики жанра «большой романтической» оперы.
В 1850-е годы на авансцену художественной жизни вышли новые силы, отстранившие и «малую» (комическую), и «большую» романтические оперы - в пользу новых жанровых открытий: французской оперетты, в которой музыкальные номера были существенным, но не объемным дополнением к разговорно-сатирическому целому, а также лирической оперы Ш. Гуно, а также А. Тома, Ж. Бизе и присоединившихся к ним в 1860-е - 1870-е годы высокоталантливых Ж. Массне, Л. Делиба и других. Само название лирической оперы возобновляло глубинную национальную традицию, каковая породила в XVII столетии жанр «лирической трагедии»: термин «лирическая» синонимизировался с музыкальным вообще, как нравственно высокой музыкой, избавленной от суеты будничных «подражаний» патетически-речевым проявлениям.
Данное жанровое обновление французской оперы, за которым стояло возвращение к некоторым базисным выразительным показателям художественного творчества этой страны, произошло в параллель к вышеотмеченной революции в вокально-тембральной сфере, восстановившей в значимости ведущих оперных партий звучание естественных мужских голосов, выделивших баритонизированный драматический тенор и раскрепостивших вновь значимость басовых тембров.
Заметим, во Франции от эпохи хоровой готики ХП-ХШ столетий ведущим был тенор как главный голос, под которым понимался любой естественный мужской тембр. В опере эпохи Революции, определившейся в характерном жанре «спасения» [21, с. 78-83], в сочинении, ставшим классическим образцом указанного жанра, в композиции Л. Керубини «Водовоз» (1796), главный герой, обнаруживающий единство мужества и скромности как показателя социального статуса и поведенческого принципа, представлен тембром баса-баритона. Написанная специально для Франции и в солидарности с французским типом романтической композиции опера «Вильгельм Телль» (1829) Дж. Россини - в качестве главного героического образа выделяла партию баритона. По французскому образцу М. Глинка написал оперу о национальном герое Иване Сусанине в опере «Жизнь за царя» с выстраиванием ведущей партии именно для баса.
Указанные вокальные открытия на французской оперной сцене совпали с утверждением реализма и предсимволизма во французской литературе (О. де Бальзак - Г. Флобер, В. де Лиль - Ш. Бодлер), в которой, правда характера неотделима от нравственной ответственности индивида и социума. Поэтому не демоническое величие романтических обличений 1830-х - 1840-х годов, но социально-нравственный позитив, в художественном проявлении поднятый на высоту эстетического осознания его смысла (Ш. Бодлер), выделился в обновлении 1850-х - 1860-х годов.
В тембральных оперных предпочтениях восторжествовал мужской строй вокала, однако, не в патетике индивидуальной активности романтической оперы, а с возвращением к лирическому-гимническому принципу трактовки ведущих оперных партий. Не случаен тот факт, что создателем жанра лирической оперы стал Ш. Гуно, композитор, который имел духовное звание и, естественно, тяготел к восстановлению церковных оснований оперной певческой традиции в формах, показательных для Франции ХУП-ХУШ вв.
Первой в ряду оперных композиций, определивших новый жанр лирической оперы, оказалась опера «Фауст», в которой все главные мужские персонажи - олицетворяют идею Верности, реализующуюся в пении номеров славилъно-гимнического склада: Каватина Валентина, Каватина Фауста, Романс Зибеля (в подаче актрисы-травести). Названные жанровые показатели, подчеркивающие простоту напевов, демонстрируют глубину связи со старинными духовными мелодиями в эффектах скрытой полифонии.
Французская лирическая опера во Франции обнаружилась в русле тенденций лиризации оперного действия, которое в творчестве итальянских («Травиата» Дж. Верди, 1853 г.), немецких («Лоэнгрин» Р. Вагнера, 1848 г.), русских («Евгений Онегин» П. Чайковского, 1878 г.) композиторов направлялось отказом от больших, тем более балетно-танцевальных сцен, в пользу мелодической монологичности характеристики героев. Что касается французской лирической оперы, то она у Ш. Гуно сохраняла 5-тиактную структуру большой оперы, в том числе развернутость хоровых и балетных сцен - последние обуславливают танцевальное проявление действия в объеме целого заключительного акта («Вальпургиева ночь»). Этим способом сохранения в лирической опере монументальности «большой» оперы подчеркивалась надындивидуальная значимость лиризма в этой жанровой типологии, а также укорененность лиризма в существе французского художественного творчества.

2.2. Возможности решения проблем постановки голоса у басов

Объединение усилий педагога по постановке голоса и концертмейстера направлено на совершенное овладение певцвми певческим дыханием, верной позицией звучания голоса, различными видами голосоведения, динамикой звука, певческой орфоэпией, верной певческой артикуляцией и четкой дикцией.
Особое место в учебно-воспитательном процессе принадлежит развитию вокального слуха, ведь слух вокалиста - это комплекс психических и интеллектуальных способностей воспринимать и воспроизводить звуковые впечатления, ориентируясь на высотные и строевые соотношения звуков, тембровую принадлежность, метроритмическую организованность, ритмические последовательности и комбинации, динамические оттенки и их развитие, гармоничные средства и процессы, структуру произведений музыкального искусства, а также способность сохранять в своем сознании музыкальную информацию, необходимую для профессиональной деятельности [2].
Повышению эффективности процесса обучения в классе по постановке голоса способствует развитие основных вокальных компетенций, таких как активизация артикуляционного аппарата, совершенствование дыхания, звуковедение, укрепление верхнего и нижнего регистра певческого диапазона. Одним из важнейших элементов работы над постановкой голоса является процесс звукообразования, работа над ним может продолжаться в течение всего обучения.
На занятиях по постановке голоса необходимо научить ученика имитировать звуки, укрепляя при этом дыхание, находя нужные ощущения в формировании звуковой культуры.
Одним из наиболее распространенных в практике является объяснительно-иллюстративный метод объединяющий вербальный и наглядный методы (объяснение с помощью слова и показ) [6, с. 12].
В современной системе постановки голоса метод показа дает желаемые результаты в том случае, когда педагог имеет хорошо развитый вокальный слух, педагогический дар, грамотное владение системой педагогических приемов и знаниями в области физиологии и анатомии голосового аппарата, психологии, акустики и др. «Показ звучания своим голосом позволяет повлиять на голосовую функцию в целом и организовать ее в нужном направлении, а поскольку показ звука непосредственно влияет на орган слуха и зрения, его применение тесно связано с способностью к имитации. Имитация является кратчайшим путем к усвоению вокальных навыков»[3, с. 36].
Разработка и апробация инновационных методов обучения в сфере музыкального искусства способствует полноценному усвоению и практическому использованию профессиональных компетенций, которые усваивает музыкант во время обучения [4, с. 111].
Используются вокальные упражнения для распевки (т.е. разогрева голосового аппарата); для устранения недостатков голоса (выравнивание регистров, воспитание высокой певческой позиции и чистоты интонирования), для развития голоса (расширение диапазона, пение без сыпи, на опоре).
Эффективное овладение умениями на занятиях по постановке голоса возможно только в сочетании с самостоятельной работой. Подготовительная самостоятельная работа создает благоприятные условия для усвоения вокальных навыков на занятиях. Это разучивание музыкально-литературного текста нового произведения, мелодии вокала, вокальные упражнения на освобождение или укрепление мышц голосового аппарата, самостоятельные распевки, прослушивание записей выдающихся певцов.
Систематическое исполнение вокальных упражнений позволяет сгладить трудности голосообразования и исполнять более важные вокальные задачи, например, такие как умение раскрывать и интерпретировать художественные образы в музыкальном произведении, раскрывать в нем качественно новые черты и тому подобное.
Изучение вопросов акустических особенностей процесса голосообразования, раскрытие специфики постановки голоса с точки зрения музыкальной акустики является неотъемлемым компонентом процесса вокального обучения.
Рассмотрим такое свойство звука как его продолжительность. Для того, чтобы услышать звук, он некоторое время продолжаться. Продолжительность звука отвечает продолжительности колебания упругого тела. Певческий звук может длиться не прерываясь лишь до тех пор, пока у вокалиста хватает запаса воздуха в легких.
Следующей акустической свойством, которое мы рассмотрим, является сила звука. Это субъективное восприятие размера колебательного движения - амплитуды. Сила звука также образуется в гортани и растет с увеличением силы подскладочного давления. Сила звука должна поддерживаться хорошо координированным выдохом воздуха, при активном участии брюшного пресса и тазовой мускулатуры. Ученые считают ошибочным утверждение о том, что сила звука достигается за счет усиления дыхательной энергии, так как со стороны голосовых складок одновременно появляются различные тормозные влияния, в силу действия которых происходит угасание многих обертонов голоса. Сила звука певческого голоса достигается рефлекторным взаимодействием степени напряжения голосовых складок и степени сокращения гладкой мускулатуры трахеи и бронхов. Такое сокращение уплотняет степень подскладочного давления, которое необходио для поддержания определенной силы звука. По данным научных исследований многих ученых, на силу голоса также влияет форма надставной трубы: при слабом раскрытии рта невозможно возникновение сильного певческого звука. Коэффициент полезного действия голосового аппарата очень мал. По данным Р. Юссона, только 1 / 10-1 / 50 часть звуковой энергии, которая образовалась в гортани, выходит из ротового отверстия, остальные поглощается внутри организма, вызывая вибрацию головы, шеи, груди [6, 25]. Известно, что певцов с большой силой голоса значительно меньше, чем тех, у кого имеется большой диапазон. Причиной этого является то, что такое качество голоса человека, как его сила, требует совокупности многих факторов. При правильной постановке голоса коэффициент полезного действия голосового аппарата максимальный, то есть при наименьшей затрате мускульной энергии квалифицированные певцы получают максимальный акустический эффект и наоборот. Абсолютная сила голоса, то есть та, которую измеряют с помощью специальных устройств, не совпадает с субъективной оценкой восприятия нашим слухом. Звуки с одинаковой абсолютной силой, но с разной тембральной окраской воспринимаются как имеющие различную силу звучания. Это происходит за счет наличия большого количества высоких обертонов, к которым наш слух более чувствителен. Поэтому звучание голоса певца, что имеет в своем составе большое количество высоких обертонов, кажется более сильным, чем голос такой же абсолютной силы, но бедный на высокие обертона. Человеческий слух воспринимает очень большие градации силы звука.
Возможности голосового аппарата порождать звуки различной громкости называют динамическим диапазоном голоса. Чем совершеннее певец обладает динамическими возможностями своего голоса, тем выше его исполнительское мастерство, тем лучше ему удается достичь желаемого художественного эффекта. Поэтому задачей постановки голоса является приобретение умения добиваться наилучшего акустического эффекта при минимальных затратах мышечной энергии.
Следующим признаком певческого голоса, которая определяет его красоту и индивидуальность, является тембр голоса. Основными характеристиками, которые составляют тембр певческого голоса является блеск и полетность голоса, его плотность и объем, певческое вибрато.
Такое качество певческого голоса, как блеск делает голос певца ярким и полетным, слышным на большие расстояния. Отсутствие блеска обедняет тембр голоса, делает его глухим, неприятным для восприятия слушателя. Известно, что блеск голоса зависит от наличия в спектре каждой гласной гармоник от 2500 до 3500 кол / с., достигается за счет качества гортани и тонуса смыкания голосовых складок, то есть длины фазы контакта голосовых складок в каждый период. Блеск голоса возрастает с увеличением тонуса складок, но работать над развитием этого качества певческого голоса советуем очень осторожно, поскольку высокий тонус может представлять опасность для гортани певца.
Плотность певческого голоса определяется интенсивностью и численностью гармоник, которые лежат ниже 2500 кол / с. и не зависят от артикуляции и резонансных явлений ротоглотки. По данным исследований Р. Юссона, плотность голоса зависит от глубины смыкания поверхности голосовых складок, то есть от площади их смыкания. Плотность голоса зависит от анатомического строения голосового аппарата. Так, певцы которые обладают большой гортанью, легче достигают насыщенного густого звучания голоса. Но и при наличии гортани небольших размеров можно достичь плотности голоса, увеличивая сопротивление и упражняясь в пении на закрытые гласные, затемняя тембр.
Объем голоса зависит от интенсивности основного тона, который легко достигается при наличии большого объема глоточной полости. У певцов, которые не обладают большим ротоглоточный каналом, объемного звучания голоса можно достичь искусственно, увеличивая его за счет движения нижней челюсти немного вперед и вниз и пониженного положения гортани [6, 96].
Источником звуковых колебаний в музыкальных инструментах является, как правило, упругие тела: струны, язычки, трости, губы. Эти тела колеблются не только долго, но и всеми своими частями. Каждая такая часть, колеблется, толкает окружающий воздух с частотой, свойственной ей, что и порождает обертона, высота которых всегда выше основного тона. Все частичные колебания происходят одновременно и каждый из них создает звуковые волны присущей ему частоты. Количество обертонов может быть очень большим. В тембре начинающего певца их несколько десятков, а в голосе профессионала количество обертонов достигает сотни [1,113].
Процесс колебания упругих тел, который возникает в пространстве, распространяется в виде волн. Певческий звук состоит из большого количества обертонов, то есть колебаний разной частоты. Первоначальный звук, возникающий в гортани, насчитывает 30 различных обертонов, которые достигают тысячи колебаний в секунду. Во время артикуляции голосового аппарата в ротоглоточном канале объем воздуха изменяется в соответствии с произнесенного громкого звука и резонирует. Резонанс усиливает различные группы обертонов. Высота звука, которая образуется в резонаторе, зависит от объема воздуха, содержащегося в нем, формы резонатора и размеров выходного отверстия. Чем меньше размер резонатора, тем выше его тон.
Тембр каждого звука является наложением двух тембров: тембра гласных и тембра верхних певческих частот (по Р. Юссону). Тембр гласных формируется из гармоник характерных только для определенного гласного, независимо от индивидуальных характеристик певческого голоса. Тембр гласных образуется как результат действия ротоглоточного канала на первоначальный звук гортани. Переход от одного звука к другому приводит к тембральным изменениям, позволяет различать разные гласные звуки. Тембр верхних певческих частот определяется индивидуальными особенностями голоса певца. Именно наличие этого явления в спектре певческого звука придает ему полетность и блеск, необходимые качества профессионального певческого звука [6, 87].
Профессиональное звучание певческого голоса всегда отличается индивидуальностью тембра, полетностью и блеском голоса, объемным и насыщенным звучанием. Известно, что эти качества певческого звука зависят от усиления в спектре голоса соответственно двух видов обертонов: низкой певческой форманты и высокой певческой форманты. Качество полетности связано с тембром голоса, а не с его силой, и объясняется это наличием в голосе высоких обертонов. Существуют голоса, что не отличаются большой силой, но они хорошо слышны в больших концертных залах, несмотря на то, что исполнитель поет в сопровождении оркестра. Это объясняется тем, что большой процент энергии певца, обладающего звонким полетным голосом, концентрируется в зоне высокой певческой форманты звука. Ученые связывают явление полетности также с особенностями нашего слухового восприятия. Зона лучшей слышимости человеческого уха включает тот участок, где располагаются все языковые и певческие форманты. Именно в этой зоне слабые звуки воспринимаются как звуки достаточной громкости. Особенно уязвимое ухо в пределах 2500-3000 Гц, то есть в зоне высокой певческой форманты. На эту зону резонирует наружный слуховой проход уха, и поэтому он хорошо передает колебания барабанной перепонке. Этим и объясняется качество полетности звука [2, 45-78]. Мы воспринимаем звуки одинаковой силы, но на разных участках диапазона, как являющиеся различными по громкости. При достаточной силе звука слух воспринимает от 16 до 20000 Гц. За этими пределами лежат инфра- и ультразвуки.
Построение акустического спектра певческого звука с максимальной концентрацией энергии в зоне высоких частот (высокой певческой форманты) - важнейший физиологический способ приспособления голосового аппарата для получения максимальной слышимости при минимальном расходе энергии. В практике вокальной педагогики его называют высокой позицией звука. Каждый вокалист должен четко осознавать, что основной его задачей на занятиях по вокалу является выработка лучших качеств певческого тембра, достижение высокой певческой позиции в пении.
Красота и ровность звучания голоса, его насыщенность и легкость, индивидуальность певца тембра зависит от умения сохранять на всех гласных и на всем диапазоне высокую и низкую певческую форманты. Поэтому важной задачей певца есть научиться пользоваться своим голосом так, чтобы высокая и низкая певческие форманты всегда были имеющимися в равной степени.
Индивидуальность тембра во многом зависит не только от спектрального состава звука, но и от вибрато, которое придает голосу человека выразительность, делает его приятным для восприятия. Оно воспринимается нашим слухом как составная часть тембра звука. Вибрато считают явлением модуляции низких частот, что периодически меняют певческий звук по высоте, интенсивности и тембру. Частота вибраций может равняться от 3 до 8 кол / сек. Наиболее красивым и полетный звук будет тогда, когда вибрация происходит со скоростью 6-7 колебаний в секунду. Если средняя частота вибрации меньше 5 кол / сек, создается впечатление, что голос как бы «качается». Если же частота колебаний увеличивается до 7-8 кол / с. в голосе чувствуется дрожь, тремоляция. Большая сила звука, усталость голосового аппарата, уменьшение тонуса мышц гортани также обладают способностью снижать частоту вибраций.
Важным моментом звукообразования голосового аппарата человека есть явление импеданса. Постановка голоса связана с нахождением такого импеданса, который обеспечивает оптимальную работу голосовых складок. Вокальная техника с сильным импедансом обеспечивает лучшие условия для пения, способствует выработке выносливости голосового аппарата. Во время пения с закрытым ртом образуется очень сильный импеданс, что помогает голосовым складкам в их сопротивлении подскладочному давлению. Защитная функция импеданса заключается в том, что он снимает часть нагрузки с голосовых складок, которые колеблются, в их сопротивлении подскладочному давления воздуха. Увеличивая сопротивление на переходных звуках и выше, певец снимает излишнее напряжение с голосовых складок, облегчая их переход к смешанному голосообразованию [7,134].
Задачей педагога в работе над развитием певческого голоса вокалиста является выработка вокальной техники с высоким уровнем импеданса, установление взаимосвязанной системы колебаний резонаторов и голосовых складок. Ведь при установке этого механизма, певец получает возможность, при сравнительно малых затратах энергии голосовых складок, получить большой акустический эффект. Постановку голоса должны рассматривать, как нахождение этой правильной взаимосвязи между резонирующей надставной трубой и фонирующей голосовой щелью. В процессе занятий нужно пытаться достичь того уровня развития голосового аппарата вокалиста, когда его пение становится более легким, а голос начинает звучать полно и красиво, что будет означать установление наилучшего соответствия между резонаторной системой надставной трубки и источником звука - голосовой щелью.
Поскольку постановка голоса - это процесс одновременного и взаимосвязанного воспитания слуховых и мышечных певческих навыков, для выработки определенных навыков и условных рефлексов, то важнейшим методом является двигательно-моторный. Это метод, при котором все элементы музыкальной лексики пропеваются несколько раз для получения необходимой вокальной техники. Поэтому только практика, что производит условные рефлексы, приводит к мастерству, и высокой квалификации вокалиста.
Работа в классе над вокально-техническими упражнениями имеет большое значение в воспитании вокалиста. На упражнения положена значительная нагрузка по воспитанию вокально-слуховых и технико-исполнительских навыков (практические приемы академического звукоизвлечения и т.д.). Упражнения обостряют музыкальный слух, память, сосредоточены на конкретных элементах музыкального языка, развивают мышечную память. Работая над каждым предложенным упражнением, мы понимаем, что это вокально-техническое упражнение соответствует выбранной теме и является квинтэссенцией определенного элемента вокальной техники.
Упражнения на дыхание помогут осознать те механизмы, которые участвуют и в певческом процессе. Если мы в управлении голосом будем использовать их, то петь станет намного легче.
Все начинается с вдоха. Вдох должен быть спокойным, без рывка и задержки. Мышцы должны привыкнуть к гибкой и пластичной работе. Вдох лучше делать смешанным: и носом, и чуть открытым ртом. В процессе работы над вокально-техническими упражнениями нужно следить, чтобы плечи при вдохе не поднимались и не напрягались.
При выполнении дыхательных упражнений из-за гипервентиляции возможно легкое головокружение. Не следует этого бояться, просто во время выполнения этих упражнений надо чаще делать паузы и отдыхать.
Одним из важных факторов, которые существенно влияют на качество звука в процессе звукообразования, является умение пользоваться резонаторами. Роль резонаторов как индикаторов правильного звукообразования очень велика, поскольку при смешивании грудного и головного регистров (а это непременное условие ровного звучания голоса на всех участках диапазона) певец чувствует и грудное и головное резонирование. Метод резонаторно-слуховых ощущений, является давним и самым распространенным, основанный на многовековом опыте певцов и педагогов вокала.
Одно из отличий академического голоса от эстрадного заключается в принципе звукообразования. У эстрадного певца звук открытый, а в академической - прикрытый. На слух это воспринимается как разница в тембровой окраске звука, что, в свою очередь, объясняется рядом факторов. Так, у эстрадных певцов связки смыкаются более плотно, чем у певцов академических.
Большой диапазон грудного регистра и интенсивное использование грудного резонатора, придает голосам особую полноту звучания, что сопровождается высоким подсвязочным давлением, что приводит к насыщенности тембра высокими обертонами, которые обеспечивают полетность звука.
Во время работы с вокалистами мы предлагаем упражнения для выработки приема, который называют «пением в языковой позиции», когда гортань находится в таком положении, как во время речи. Усвоение этого приема пения позволяет пользоваться голосом так же комфортно, как это делается во время разговора. При выполнении таких упражнений губы должны вибрировать как можно более свободно и равномерно. Всю работу выполняет воздух. Губы, как и все остальные мышцы лица и горла, расслаблены. Чем медленнее будет скорость вибрации губ, тем лучше. Главное, чтобы губы были свободными и расслабленными, а звук - слитым. Сложность этих упражнений заключается в прерывистости звучания. При разработке таких упражнений вокалист должен привыкнуть к переносу, ощущению резонанса. В нижней части диапазона кажется, что голос идет прямо изо рта, тогда как в верхнем регистре голос якобы идет все дальше и дальше от неба. Складывается ощущение, что звуковые волны, которые идут от связок, активизируют резонансные полости.
Некоторые упражнения рекомендуется выполнять вибрацией губами. Желательно, чтобы мелодичное построение упражнения состояло из развернутого трезвучия на полтора октавы вверх и доминантного терцквартакорда вниз, что вызывает дополнительные интонационные трудности. На одном непрерывном дыхании широкий ход вверх с активизацией артикуляционного аппарата дает возможность соединить нижний, средний и верхний регистры, во время работы над постановкой голоса является важнейшей задачей для всех вокалистов. Голосовые мышцы должны быть достаточно свободны, чтобы справиться с более широкими прыжками. Каждый звук должен выполняться чисто и ясно, не «переползая» от одного звука к другому. Иногда при переходе к более высокому звуку полезно представить переход к более низкому или равному по высоте. Это поможет избежать «сползания».
Очень серьезной проблемой студентов-вокалистов является гнусавый звук. Для ее решения рекомендуется использовать упражнения для укрепления верхней части гортани и сосредоточиться на работе с мышцами, расположенными над гортанью, которые поднимают ее вверх. Поднятая гортань растягивается, при этом связки становятся тоньше, что делает возможным их переход к укороченному состоянию, необходимому для исполнения высоких нот.
В процессе звукообразования важное внимание нужно уделять работе нижней части гортани. В ней задействованы мышцы, которые опускают гортань вниз. Они также заставляют связки истончаться и укорачиваться. Только это происходит при опущенной гортани, когда она располагается ниже, чем в разговорной позиции. Однако это положение ближе к ней, чем поднятая гортань.



Заключение

Вокальное развитие является важным компонентом профессиональной подготовки вокалистов. Изучение вопросов акустических особенностей процесса голосообразования, раскрытие специфики постановки голоса с позиции музыкальной акустики является неотъемлемым компонентом процесса вокального обучения, определяющим фактором эффективности усвоения вокальных умений и навыков.
Каждый музыкальный звук характеризуется следующими акустическими свойствами: высотой; силой; тембром; продолжительностью. Основными характеристиками, что составляют тембр певческого голоса является блеск и полетность голоса, его плотность и объем, певческое вибрато. Задачей педагога в работе над развитием певческого голоса вокалиста является развитие всех акустических качеств певческого голоса, выработка вокальной техники с высоким уровнем импеданса, установление взаимосвязанной системы колебаний резонаторов и голосовых складок.
Процесс звукообразования является важнейшей частью работы над постановкой голоса с вокалистом в классе сольного пения. Работа над звукообразованием может продолжаться на протяжении всего обучения вокалиста в учебном заведении и творческой жизни артиста вокалиста. Воспитание академической манеры звукоизвлечения и методика постановки певческого голоса - процессы, идущие параллельно и дополняющие друг друга. Развитие вокального слуха, техника вокального дыхания, плавное звуковедение, работа резонаторов, расширение диапазона, укрепление верхнего и нижнего регистров, активизация артикуляционного аппарата - это важнейшие составляющие постановки голоса вокалиста в процессе работы над вокальными упражнениями, которые обеспечивают успешность профессиональной деятельности.

Список литературы

Анохин П. К. Философские аспекты теории функциональной системы: избранные труды / П. К. Анохин. - М.: Наука, 1979. - 452 с.
Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса: / Д. Л. Аспелунд. - Л.; М.: Музыка, 1952. - 191 с.
Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Часть I: Учебное пособие. — 2-е издание, исправленное. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018. — 468 с.
Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Часть II: Учебное пособие. — 2-е издание, исправленное. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018. — 476 с.
Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Часть III: Учебное пособие. — 3-е издание, исправленное. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018. — 352 с.
Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки / Ю. А. Барсов. - Л.: Музыка, 1968. - 78 с.
Бернд Вайкль. Пение и прочие умения / Бернд Вайкль. - М.: Аграф, 2002. - 224 с.
Варламов А. Полная школа пеня / А. Варламов. - М., 1953. - 106 с.
Вартанян И.А. Звук-слух-мозг. / И. А. Вартанян. - Л.: Наука, 1981.
Васенина К. В. Правильное произношение слова как важнейший фактор в пении: [Метод, пособие по вокалу для преподавателей музыкальных училищ] / К. В. Васенина. - М., 1962. - 15 с.
Вербов А. М. Техника постановки голоса: Учебное пособие. — 4-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «Планета Музыки», 2018. — 64 с.
Гарбузов Н. А. Музыкальная акустика / Н. А. Гарбузов. - М.: Музыка, 1954.
Гарсиа Мануэль (сын) Полный трактат об искусстве пения: Учебное пособие / перевод М. К. Никитиной. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2015. — 416 с.
Глинка М.И. Упражнения для управления и усовершенствования гибкости голоса / М.И. Глинка. - М .: Музыка, 1951 - 86 с.
Гонтаренко Н. Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства: метод, пособие для преподавания вокала. / Н. Б. Гонтаренко - Ростов-на-Дону: Феникс, 2006. - 156 с.
Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики: [учебн. пособие / при участии А. С. Яковлевой]. / Леонид Борисович Дмитриев. - М.: Музыка, 2007. - 368 с.
Дюпре Ж. Школа пения / Ж. Дюпре. - М., 1955.
Егоров А. М. Гигиена голоса и его физиологические основы: учеб, пособие / А. М. Егоров. - М.: Музгиз, 1962. - 173 с.
Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг: учебно-методическое пособие для учителей / Виктор Емельянов. - СПб., 1997. - 192 с.
Ермаков В. А. Дефекты вокальной методики и роль произношения в пении / В. А. Ермаков; [предисловие нар. арт. республики Л. В. Собинова]. - Л.: Тритон, 1935. - 30 с.
Жинкин Н. И. О теориях голосообразования: сб. науч. труд. / Н. И. Жинкин // Мышление и речь. - М.: АПН РСФСР, 1963.
Заседателев Ф. Ф. Научные основы постановки голоса: Учебное пособие. — 3-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2017. — 112 с.
Зданович О. П. Некоторые вопросы вокальной методики: учеб, пособие / О. П. Зданович. - М.: Музыка, 1965. - 147 с.
Канкарович А. И. Культура вокального слова: учеб, пособие / А. И. Канкарович. - М.: Музгиз, 1957. - 53 с.
Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. / Д. К. Кирнарская. -М.: Таланты-ХХ1 век, 2004. - 496 с.
Козлянинова И. П. Тайны вашего голоса: научный аспект голосоведения / И. П. Козлянинова, Э. М. Чарели. - Екатеринбург, 1992.
Курдина С. Формирование учебной самостоятельной деятельности вокалистов в дополнительном музыкальном образовании / Свгения Сергеевна Курдина // Педагогическое образование в России. - № 10, 2014. - С. 114-119.
Ламперти Ф. Исскуство пения по классическим преданиям: технические правила и советы ученикам и артистам / Ф.Ламперти. - М., 1913. (Из опыта вокальной работы).
Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели / Джакомо Лаури- Вольпи: [пер. с итал. Ю. И. Ильина; вступ, статья Ю. Барсова]. - Л.: Музыка, 1972. - 304 с.
Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца / В. Луканин. - Л.: «Музыка», 1977. - 87 с.
Львов М. Л. Из истории вокального искусства / М. Л. Львов; [общ. ред. и вст. статья И. А. Вербовой]. - М.: Музыка, 1964. - 228 с.
Малютин Е. И. Экспериментальная фонетика и научные основы постановки голоса: научно-исследовательский аспект / Е. И. Малютин. - Орел, 1924.
Мациевская С. Учебно-методический комплекс по учебной дисциплине Вокал / С. В. Мациевская. - Минск: БГПУ, 2013. - 110 с.
Менабени А. Е. Методика обучения сольному пению: учеб, пособие для студентов пед. ин-тов / А. Е. Менабени. - М.: Просвещение, 1987. - 93 с.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники / В. П. Морозов. - М.: ИП РАН; МГК им. П. Чайковского; Центр „Искусство и наука”. 2002. - 496 с.
Морозов В. П. Тайны вокальной речи: акустическое исследование голоса / В. П. Морозов. - Л.: Наука, 1967. - 204 с.
Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи: научно- исслед. труд / В. П. Морозов. - Л., 1977. - 231 с.
Нижникова А. Формирование певческой культуры учителя: теория и практика: учеб,- метод, пособие / А. Б. Нижникова. - Минск: БГПУ, 2006. - 60 с.
Павлищева О. П. Методика постановки голоса: краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения / О. П. Павлищева. - Л.: Музыка; Ленингр. отд., 1964. - 124 с.
Павлова М. А. Формирование вокально-слухового самоконтроля у студентов музыкально-педагогического факультета на занятиях по постановке голоса: дис.... канд. пед. наук. М., 2002
Прокопенко Н. М. Тайна вокала Шаляпина: вокально-теоретическое исследование зарубежных вокальних школ / Наталия Михайловна Прокопенко. - К., 1999. - 228 с.
Работнов Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов / Л. Д. Работнов. - М.: Музгиз, 1939. - 159 с.
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / К. С. Станиславский. - М.: Искусство, 1983.
Стулова Г. П. Дидактические основы обучения пению: уч. пособие / Г. П. Стулова. - М.: МГПИ, 1988. - 69 с.
Чаплин В.Л. Регистровая приспособляемость певческого голоса / В.Л. Чаплин. - Тбилиси, 1977. - 134 с.
Чернов Д. Слуховой и мышечный самоконтроль в процессе речевого и певческого звукообразования / Д. Е. Чернов, Л. В. Чернова // Специальное образование: научно-методический журнал. - Екатеринбург: ФГБОУ ВПО «Урал. гос. Ун-т»; Ин-т спец. Образования, 2013.-№3(31).- С. 97-10
Щербинина С В. Вокально-исполнительское мастерство народных певцов. Педагогическое образование в России. 2013. №1. С. 163-167.
Юдин С. Формирование голоса певца / С. Юдин. - М, 1962.
Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса / Рауль Юссон. - М.: Изд-во «Музыка», 1974. - 262 с.
Юшманов В. А. Вокальная техника и ее парадоксы: монография / В. А. Юшманов. - СПб.: Изд-во ДЕАН, 2001. -128 с.
Яковлев А. В. Физиологические закономерности певческой атаки: тренировочные упражнения для воспитания вокалистов / А. В. Яковлев. - Л.: Музыка, 1971. - 64 с.











2