Восприятие России во французском кинематографе в 20 веке

Квартира, в которой живут герои, исписана лозунгами, до отказу набита красными маоистскими книжками, напичкана газетными вырезками, равными по своей значимости портретами политиков, философов, писателей и изображениями персонажей комиксов. Жалюзи, двери, стены нарочито небрежно покрыты синей, красной, черной краской. Все эти детали составляют специфический натюрморт, единую композицию, причем скорее интеллектуальную, нежели фигуративную, созданную не просто для любования и вчувствования, но для размышления и анализа. Камера статична. Она замирает для того, чтобы дать зрителю возможность наблюдать движение персонажей в «ментальном пространстве», движение мыслей и чувств. Большая часть фильма находится как бы вне времени, поскольку его герои в основном не действуют, а говорят и размышляют о действии. Выход из такого вневременного состояния случается, когда группа решает совершить террористический акт – убить министра культуры СССР Шолохова, приехавшего во Францию с дипломатической миссией. Данное действие прокладывает дорожку в будущее, вырывает героев из статичного пространства квартиры, и, при этом, является «только началом», как говорит в конце фильма Вероника.Годар по-новому использует в «Китаянке» брехтовский принцип «отчуждения». Вместо того, чтобы сказать зрителю: «Смотрите, мы снимаем художественное кино», он говорит: «Смотрите, мы снимаем жизнь» (видим «жизнь», читаем «документальное кино»). Годар не намерен взламывать иллюзию: вполне возможно, что с ее помощью он пытается создать новую, желаемую и возможную в будущем реальность, указать молодому поколению путь. Демонстрируя процесс «документальной съемки», инсценируя интервью, режиссер подчеркивает связь происходящего на экране с политической и социальной реальностью. Отсылая зрителя к кинематографу братьев Люмьер (в трактовке создателя французской синематеки Анри Ланглуа), Годар, как и Люмьеры, из видимой реальности лепит свою, но уже не поэтическую, а революционную. Обращение к иконическим, маркирующим культуру 60-ых знакам: тиражируемой «красной» маоистской книжке, предметам непрямого назначения (очки с флагами разных стран вместо линз), комикс-культуре, маоистской вариации на тему поп-музыки (песня про Мао с навязчивым мотивом и непритязательным содержанием), - говорит о массовости явления, распространенности леворадикальных течений среди молодежи во Франции.Продемонстрировать влияние «Китаянки» на современную культуру и помочь разобраться в содержании фильма Годара способна вышедшая в 2017 году кинокартина режиссера Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар». Данная работа является произведением искусства новой эпохи, относящаяся уже не к постмодерну, как та же «Китаянка», а к постпостмодерну (другие названия – трансмодерн, альтермодерн). Хазанавичус, в отличие от Годара, не деконструирует «Китаянку», но вдохновляется ею, не цитирует и не пародирует, а ностальгирует. В «Молодом Годаре» сцены из «Китаянки» воспроизводятся с вниманием к оригиналу, здесь мы не наблюдаем ни намека на пародию, иронию или насмешку. Фильм представляет собой зрелую оценку современным человеком событий конца 60-ых – начала 70-ых годов прошлого века, отсылающую к творчеству Жан-ЛюкаГодара и других деятелей кино того времени. Фильм Хазанавичуса – это рассказ о мнениях и событиях, о Годаре и его окружении, воспроизводимый в основном посредством диалогов и монологов. Молодой и гордый своим «соплячеством» Годар говорит в фильме о марксистко-ленинской риторике, настаивает на том, что «не заниматься политикой – это и есть политический выбор», что кино и он сам умерли. Из фильма выносим: Годар в конце 1960-х годов совершил революцию в самом себе и помог совершить ее другим, в 70-ых он преступил к созданию совершенно другого и предельно политизированного кино.«Китаянка» - манифест Годара образца 1967 года – это интеллектуализированная поэзия и сборник цитат; это не песня, но манифест, не гимн, но руководство к действию.2.4. Синтез французского и российского кинематографа в условиях коммерциализации кино и развития телевидения (1968- 1999 гг.)Телевидение всё больше и больше начинает вкладывать деньги в кино (правда, не безвлияния правительственных органов), в особенностиначиная с 1985 г., когда открываются каналы Canal+,LaCinq, M6 и TF1.С их появлением изменяется баланс сил, что, естественно, приводит к обострению конкуренции. Важнейшим средством в борьбе каналов за зрителя станут, конечно же, кинофильмы.Парадоксально, но именно в эту эпоху телевидения,как никогда, становится необходим кинематограф.Так, уже к 1990 году около половины французскихкартин финансируется телевидением.Ещё одна тенденция в экономической картине тогопериода — стремительный рост себестоимости производства.Однако через некоторое время всех ждёт неутешительный вывод: французский кинематограф, несмотряна несомненные успехи, не может соперничать с американскими блокбастерами. Национальная продукция не рассчитана на широкого международного зрителя, кроме, быть может, работ Люка Бессона. Нишафранцузского кинематографа — это средний бюджет.Именно в этом направлении начинают работать многие режиссёры, и именно это направление как никакоедругое, наиболее точно выражает дух эпохи в отношении зрительских ожиданий и предпочтений. Этот «серединный» путь, о котором французы мечтали во всевремена, раскрывает загадку зрительского интереса,объединяющего людей разных возрастов и социальных групп. По нему идут Клод Миллер, Морис Пиала,Бертран Тавернье, Эрик Ромер, Поль Веккиали, ЖанКлодГиге, Жерар Фро-Кутаз, Жак Давила, Жан-Франсуа Стевенин, ПартикГрандперре, Жак Дуайон, БенуаЖако, Жан-Клод Бриссо и др.Отсюда и такая популярность работ многих режиссёров времён «новой волны», вступивших на этот«срединный» путь: серия «Комедии и поговорки» Эрика Ромера; «Женское дело»Клода Шаброля; «Соседк» Франсуа Трюффо; «Мойамериканский дядюшка» и «Жизнь — это роман» Алена Рене; «До свидания, дети» Луи Малля; «Комната в городеЖака Деми; «Без крыши — вне закона»АньесВарда.Конечно, не всегдаподобные работы дают стопроцентный успех, как, на «Ночи полнолуния», «Зёленый луч».Безусловно, в этой связи необходимо вспомнитьи о Жан-ЛюкеГодаре — главном экспериментаторе1960–1970-х гг. Восьмидесятые стали его возвратомв «большое» кино. В 1979 году после выхода картины«Спасай кто может (жизнь)» (1980)многие критики заговорили о выходе Годара из маргинального пространства видеоаналитики и его попыткетранслировать свои идеи широкому зрителю. Режиссёр обращается к более привычному для большинствакинематографическому повествованию, внешне ненарушающему границ документального и игровогокино, и приглашает известных актёров.Нельзя сказать, что фильмы Годара бьют рекорды популярности, но попытка быть услышанным в его фильмах становится ощутимой: «Страсть», Самюэль Блюменфельд, КристианФевре и Серж Кагански.На рубеже веков выходят фильмы«Имя Кармен», «Я вас приветствую, Мария» (1983), «Детектив»(1984), «Новаяволна» (1990).Как и Годар, в 1979 г. выходит из своего маргинального «подполья» Филипп Гарелль с новой картиной«Таинственный ребёнок» (1979), представляющей собой уже сравнительно внятный рассказо себе и о своём детстве и созданной в виде интимногодневника, разделённого на главы, в живописном стиленемого кино.Но, пожалуй, главный успех в восьмидесятых приобретает Морис Пиала, полноценно дебютировавший в конце шестидесятых годов и всегда скептически относившийся к «новой волне». После сложного периода в своём творчестве он, наконец, находитсвой «срединный» путь, создавая картины «За нашулюбовь» (1983) и «Под солнцем Сатаны»(1987). Словом, многие представители разных поколений французских режиссёровв той или иной степени пытаются встать на путь иликоммерциализированного авторского кинематографа,или коммерческого кинематографа, несущего национальные черты.Последний яркий отклик «холодной войны» пришелся на первуюполовину 1980-х годов, когда «русские, как часть монолитной и агрессивнойсистемы, изображались как продукты их среды - злонамеренные,сильнодействующие, активно революционные во всем мире. … Почти всерусские персонажи показывались однозначными носителями насилия: этобыли мужчины, которые ненавидели и обычно угрожали демократическим устоям Западной Европы. В этом сообщении было непрекращающееся и кристальночистое требование к защитникам свободы оставаться бдительными поотношению к злой советской системе и ее зловещим представителям».Однако далеко не все французские фильмыкультивировали негативный образ России. И это не случайно, таккак еще со второй половины XIX века произведения российскойклассической литературы оказывали существенное влияние на французскую духовную культуру. Многие персонажи русской литературной классики«стали знаками, эмблемами русского национального характера, русскойдуши, во многом маркировали образ России. В русском романе и в русскойкультуре находили идеи, образы, проблемные коллизии, созвучные времени,конкретным обстоятельствам и запросам этих культур. Особенно острыми для Франции после войны стали ощущения недостатка духовности, отчуждения ипотерянности человеческой личности. В русской культуре французская культура обнаружила глубокие духовные смыслы, поиск абсолютныхценностей, трагические глубины человеческой личности, открыла для себябогатство русско-восточных традиций.В конце столетия весьма показателен успех трёх молодых режиссёров, которых сразу же окрестили ВВС, т. е. Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон и Лео Каракс, ставших главным открытием молодого французского кино. Бенекс заявил о себе работой «Луна в сточной канаве» и «37,2º по утрам»; Бессон — «Подземкой» и «Голубой бездной». Каракс, самый утонченный из них, попытался возродить черты поэтического реализма «Парень встречает девушку», «Дурная кровь», «Любовники с Нового моста».Таким образом, с коммерческой точки зрения французский кинематограф неминуемо приближается к вполне прогнозируемой ситуации усиления конкуренции с американской продукцией (несмотря на то, что французскими кинематографистами была найдена собственнаяниша для комфортного существования). Как и всемевропейским странам, Франции приходится выживать в условиях, когда поток голливудского кино занимает около 60 % их проката. Но Франция, пожалуй,единственная страна в Европе, бросившая вызов Америке еще в начале ХХ столетия и попытавшаяся с ней соперничать.ЗаключениеФранцузская индустрия кино — старейшая в мире. Мало того что именно здесь в 1895 году был продемонстрирован первый фильм, так еще и в самом начале XX века во Франции появились кинокомпании, которые существуют до сих пор — легендарные Gaumont и Pathé. Вплоть до Первой мировой войны в республике создавалось почти 90 % всех кинолент на свете, а в 1930-х наступил золотой век французского кинорынка.Свой статус Франция заслужила не только тем, что была первопроходцем в мире кино: настоящая слава местного кинематографа началась в 1940–60-х годах, когда был основан Каннский кинофестиваль, а на авансцену в искусстве вышли авторы «новой волны».Так, в 1967 году в прокат вышел фильм франко-швейцарский режиссера Жан-ЛюкаГодара «Китаянка». Эта картина заслуживает пристального внимания, ведь она не только стала важной этапной работой в творчестве режиссера, но и во многом предвосхитила революционные майские события 1968 года. Что касается экранизаций и адаптаций произведений русских писателей, лидером по числу экранизаций русской литературнойклассики до сих пор остается А.П.Чехов – его произведения становилисьосновой для кино/телеверсий около двухсот раз. Охотно зарубежныекинематографисты обращались и к прозе Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого– на каждого из них приходится свыше ста западных экранизаций. Затемидут экранизации произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Н.С.Тургенева(свыше пятидесяти на каждого). У А.П.Чехова чаще всего экранизировалисьпьесы. У Ф.М.Достоевского – романы «Преступление и наказание», «Идиот»,«Братья Карамазовы» и «Бесы». У Л.Н.Толстого – «Анна Каренина» и«Война и мир». У Н.В.Гоголя - «Ревизор» и «Женитьба». ТворчествоА.С.Пушкина представлено на французском экране в виде киноопер«Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Так, основной исторический период – это середина XVIII-XIX век, расцвет русской культуры. Положительными героями являются те, кто доброжелательно относится ко всему европейскому, т.е. царский двор и те, кто защищает страну от захватчиков. Экранизации произведений писателей XIXвека довольно упрощенно, адаптированы под западные стереотипы восприятия, но положительный образ России – оплотаевропейских ценностей на азиатских рубежах, страны с холодным климатом,бескрайними сибирскими просторами, мужественными и патриотичнонастроенными воинами, мудрым монархическим правлением.Подлинные герои способны в, казалось бы, безвыходных обстоятельствах изменитьсвою судьбу (и судьбу своей Державы) к лучшему.Список источников и литературы1.Закревская А. Русские во Франции/ «Искусство кино». Июль 2013. № 7. Электронный ресурс http://old.kinoart.ru/archive/2013/07/russkie-vo-frantsii2. Исхакова, О. Д. История Франции : учебник для академического бакалавриата / О. Д. Исхакова. — 2-е изд., испр. и доп. — Москва : Издательство Юрайт, 2018. – С. 27. - 277 с.3. На рубеже веков .Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат.// Виноградов В., Виноградов К. Кинематграф Франции 1990-2000-х. М.: ВГИК. 2015. – С. 219-249. – 585 с.Электронный ресурс http://www.vgik.info/upload/iblock/cc9/na_rubezhe.pdf4. Савельева Е.Н. Искусство кино: учебное пособие [для студентов вузов] / Е. Н. Савельева ; Национальный исследовательский Томский государственный университет, Институт искусств и культуры, Кафедра теории и истории культуры. — Томск : Издательство Томского университета, 2013. — 150 с.5. Федоров А. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО «Информация для всех». 2012. - С. 109. – 182 с. Электронный ресурс https://www.ifap.ru/library/book523.pdf6. Черезова Е. «Китаянка»: Жан-Люк Годар и революция 1968 года. Электронный ресурс https://cinetexts.ru/godard-le-chinoise7. Comitéd'organisation des industries cinématographiques (Coic).Электронный ресурс http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=185578. Simon Hitchman. A HISTORY OF FRENCH NEW WAVE CINEMA.// Newwave film.com. 2008. Электронный ресурс http://www.newwavefilm.com/about/history-of-french-new-wave.shtml9. Valérie LACAGNE. L'histoire du cinémafrançais.Электронный ресурс https://translate.google.com/translate?hl=ru&sl=fr&u=http://histoire-geographie.ac-dijon.fr/Cine/histcinefran.pdf&prev=search