Баллады Ф. Шопена: особенности драматургии, музыкального языка, исполнительской интерпретации

Резко меняются обе темы, когда главная концентрирует энергию на кратком расстоянии из 12 тактов вместо 30 тактов, побочная партия меняет минорный предикт A-dur, снимая противоречие между скрытой патетичностью интонаций.
Тема звучит широко и открыто в ff, используя плотную аккордовую фактуру, захватывающую огромный диапазон.
Пафос второго предложения Во достигается незакрепленной кульминацией (fff) с пассажами предикта к эпизоду в разработке. Эпизод (Es-dur) воплощает у Шопена скерцозный образ, поддерживая момент ликования
Радостные эмоции сменяются главной темой g-moll баллады, которая воспринимается как гнев отрезвления и протест отражающийся в страстном речитативе и коде. В балладе используется тональность соль минор, передавая драму, автор обращается к сонатной форме.
Композитор не использует тональные отношения двух тем в балладе, а в репризе главная и побочная темы проходят в тех же тональностях, как и в экспозиции, композитора интересует образно-эмоциональный контраст тем.
В драматургии баллады композитору важнее тонально подчеркнуть новый этап в развитии образов в разработке, поэтому он вводит смещение на тритон Es-dur - a-moll.
Это произведение не утратило актуальности, так как часто исполняется на крупнейших сценах мира, являясь вершиной в фортепианном исполнительском искусстве. Тема звучит плавно, напоминая вальс, в романтических ассоциациях всплывают воспоминания прошлых лет.
Возникает мир наполненный теплом и добротой, но при дальнейшем прослушивании появляются краски, приобретающие темный характер. Мрачности темы, способствует связующее между двумя темами построение, где акцентируются слабые доли, которые придают напряженность.
Волнение меняется поэтичной и нежной темой, которая написана в тональности ми-бемоль мажор, которая ассоциируется с тональностью света и гармонии. Образная естественность характерна для данного музыкального построения. Благодаря разработке партии открывается сторона, которая позволяет развить драматическую коллизию, нагнетая обстановку и в партии появляются стремительные пассажи.
Кульминация строится на образном изменении второй темы, где мощная динамика и аккордовая структура подчеркивают эпический характер музыки. Звуковой поток музыкального произведения проносится на фантастической скорости, после чего возвращается вторая тема, благодаря чему закрепляется новый героический образ.
Через сумрачную тематику второй темы появляется измененная первая тема, которая приобрела черты патетики. В коде действие заканчивается, а напряжение уходит на второй план, в котором появляется скорбь и неутолимая грусть о безмятежном прошлом. Эпилог с декламацией подводит итог драме, потому что трагедия уже произошла и трудно, что - либо изменить.

2.2 Интерпретация Второй баллады Ф. Шопена как музыкального предсказания жизни и смерти Р. Шумана

Вторая баллада посвящена композитору Роберту Шуману. Сочинению присуща театральность и образная яркость, так как оно создано на основе известного литературного творения Мицкевича «Свитезянка». Сюжет баллады рассказывает о том, как у озера Свитезь в одну из лунных ночей юноша-охотник поклялся неизвестной девушке в вечной любви и верности. Клятвы юноша не сдержал, так как встретил другую красавицу из вод Свитезя.
Когда же он очутился в волнах озера, то узнал в русалке девушку из леса и скрылся вместе с ней на дне озера. Такой страшной оказалась месть юноше за измену прекрасная Свитезянка. Подтверждение о том, что взят именно данный сюжет источников не существует.
Например, музыковед В. Холопова утверждает, что сюжет взят по мотивам Мицкевича «Свитезянка» и гласит о том, что пойманная неводом русалка рассказывает историю появления озера, которое лежало около города Свизень. В один из дней пришли войска с Руси, жители города решают убить себя, а княжне сниться вещий сон, что ангел спасет город.
Озеро поглотило город, подарив жителям бессмертие. Женщины и дети превратились в цветы. В музыкальной трактовке баллады присутствует рассказ русалки, картина грозного военного нашествия и превращение женщин и детей в цветы[21].
Баллада представляет собой форму рондо, которая позволяет использовать многообразные по настроению и краске образы. Темы объединены тональным планом по терцовому соотношению, происходит смена мажора и минора, что создает эмоции перехода от грусти к радости. Музыкальная композиция начинается с фольклорной темы, далее резко появляется контраст на фанфарных интонациях. В коде происходит чувственный срыв, а в минорной тональности звучит краткий отрывок первой темы.
Сама тема изломана, так как безмятежная идиллия нарушена второй темой. В балладе присутствуют два музыкальных образа: лирический, умиротворенный в F-dur'e (A) и драматический, взволнованный, сокрушительный в a-moll'e (B). Сама баллада строиться на двукратном чередовании образов (АВА1В) и завершается кодой Agitato.
Существует версия, что Фредерик Шопен пророчески изобразил Р. Шумана в противостоянии его двух сущностей, Флорестана и Эвсебия. Известно, что композитор много и тяжело болел и даже мог стать безумным, но смог преодолеть мучительное заболевание. Необходимо заметить, что Р. Шуман, скончался через семь лет после смерти Фредерика Шопена.
Музыковеды трактуют сюжет второй баллады, как образ Р. Шумана мечтательного человека, а вторая тема гения, борющегося с припадками безумия, которые одолевают несчастного.
Известно, что Р. Шумана несколько лет композитор боролся с болезнью, но окончательный срыв произошел к 1854 году, когда композитор был пойман при попытке утопиться в Рейне, попал в лечебницу, где скончался в 1856 году.
Считается, что Баллада является музыкальным предсказанием жизни Р. Шумана. Второй балладе свойственен лаконизм, который сказывается в единстве и целеустремленности действия. Резко выраженный контраст главных тем является настоящим импульсом музыкального развития.
Лирические темы у Шопена сочетаются нежно-спокойные и восторженные звучания. Шопен использует простые средства для достижения выразительности, например, доминантовый каданс похож на горестный вздох.
Кода баллады является образцом завершения музыкальной драмы, так как она совмещает глубокое обобщение идеи с развертывающимися событиями. Драматургия и форма Второй баллады, рождены скрытыми уникальными содержаниями, которая отражает неповторимое содержание.
Конструкция баллады необычна и является ярким образцом свободной формы синтеза сонаты с двойной трехчастной формой у Шопена, которая объясняется традиционными формами. В сонате двойная трехчастная форма (ABA1B1A2) утратила последнюю репризу (А2) и заменила ее кодой. Обе формы не исчезли, так как разработка включилась в репризу первой темы (A1). Проведение же главной темы (А2) вошло в репризу второй (B1) в эпилоге после трасформации.
Особенности данной формы отражают содержание и отражаются в структуре произведения, где присутствует драматический конфликт и его результат. Соотношение образов происходит по аналогии и представляет собой тождественный контраст в Ноктюрне F-dur, что не изменяет форму.
Объясняется это явление тем, что стихийно-драматический образ не вступает в конфронтацию с лирически спокойным.
Музыковед В.П. Бобровский по другому истолковывает форму Второй баллады. Он предлагает схему ABA1 B1 + Кода, которая скрывает процесс модуляции из трехчастной формы ABA в трехчастную форму ВАВ[22].
По мнению В.П. Бобровского экспозиционная часть А после рождения ее антагониста В превратилась в эпизод для В, который перехватывает инициативу и становится главной темой.
Второй образ в балладе F-dur оказывает сильнейшее воздействие на первый, поэтому результатом взаимодействия образов является отсутствие второй репризы лирической темы.
Шопен использует обобщенные свойства конструкции, что делает вторую балладу индивидуальной. Например, светлый гармоничный образ баллады соответствует законченной трехчастной форме, а беспокойство отражено безрепризной двухчастной форме.
Изолированность образов подчеркивается четкой структурной гранью - ферматой. Драматизация лирического образа происходит в рамках влияния стихии и вызывает перемены и в конструкции.
Например, в репризе первой темы (A1) трехчастность сменяется свободным незамкнутым построением.
При сближении двух тем или при повторении снимается конструктивно-синтаксическая преграда .
На уровне тонально-гармонической логике во Второй балладе развиваются музыкальные образы, соответствующие драматургии произведения. Основная лирическая тема звучит в устойчивом светло-диатоническом F-dur, который отвечает жанру пасторали или сицилианы.
Отклонения в родственные тональности a-moll и C-dur не нарушают тонального равновесия темы, так как стихийная тема, начинается в a-moll и проходит ряд тональностей, где происходит соотношения далекие и напряженне (a, g, d, f, as). Происходит усложнение языка гармонии, который хроматизируется при появлении элементов гаммы тон-полутон.
Шопен использует воздействие второй темы на первую в третьей части (A1), что оказывает влияние на тональный план, так как отражает внутренний разлад лирического образа (F, Des, Ges, В, Е, С, F, g, d).

2.3 Баллада № 3 ля-бемоль мажор

Третью балладу связывают с двумя литературными произведениями: «Свитезянка» Адама Мицкевича и «Лорелея» Гейне, но содержание связанное с трагизмом противоречит светлому образу композиции. Используется тональность As-dur, но заметны тональные отклонения.
Баллада сочинена в 1840 - 1841 годах и считается лучшим и характерным для зрелого творчества Шопена произведением[24].
Баллада написана для фортепиано, но прослеживается оркестровость композиции, выраженная в регистровых перекличках, где плотная фактура сменяется солирующими разделами.
Форма характерно для жанра, достаточно свободна, присутствует типичное начало, как речитатив сказителя, который представляет объективный взгляд на мир. В основе темы лежит танец, поэтому постоянно нарастает динамика, приводящая к местной кульминации и спаду.
Третьей Балладе присуща симметрия формы, где центральный эпизод С это ось концентрической формы, которая делит балладу на разные половины. В первой половине используется широкая экспозиция основных образов-тем, а замкнутость частей помогает создавать картинность с измененными репризами, которые сливаются в общий нерасчлененный поток.
Первая часть баллады (А) рисует образ гармонии и пластической законченности и полна лиризма. Трехчастная форма близка концентрической форме всей баллады. Устремленность мотивов к одному звуку (es) помогает трансформировать лирическую тему, где завуалирован плавный ритм, прозрачной фактурой и строением диалога.
Фредерик Шопен дает огромное движение внутри образов-картин, которые сходны по характеру, поэтому начало второй части баллады (В) сохраняет атмосферу идиллии в рамках танцевальной темы (F-dur) от качающегося ритма. Третью балладу считают сонатнной с эпизодом в разработке и зеркальной репризой, где ритмическое балансирование дополнено тональным преобладанием то F-dur, то C-dur.
Вторая часть завершается законченной беспечной темой (F-С). Эпизод (С) представляет образ русалки в скерцозном образе, где присутсвуют сбегающие с верхних опорных точек пассажи и арпеджии, которые помогают ассоциироваться с загадочным смехом водяной девы и чудесами.
Трансформация в третьей балладе лирического образа огромна и если в начале баллады она казалась идиллическим любовным диалогом, то теперь она стремительно меняется. Сначала проходит мажорная тема F-dur, которая обрамляет общее значение, потом появляется новая тема (f-moll), образующая трехчастную форму. Данная конусовидная трансформация свидетельство симфонических принципов данной разработки.
Музыка проникнута лучезарностью и динамикой предшествующей кульминации, мы слышим, как проносится русалка, разбрызгивая лунный свет, что способствует стройности и завершенности формы всей третьей баллады As-dur, где особенно ярко сказывается характерный для баллад прием возникновения контрастов и противоречий в процессе развития. Во второй балладе данный прием не используется.
Контрасты происходят благодаря внутреннему росту в различных темах, поэтому исходные моменты обладают близостью, а в моменты напряжения драматизация появляется сила симфонического принципа объединения различных пластов музыки в единый компонент[24].
Волнообразный принцип характерен для многих произведений Шопена разных форм, но в данном случае концентрическая пятичастная форма всей баллады отразилась в ее отдельных частях.
В предыдущей рассмотрена концентричность второй части баллады, которая имеет трехчастную середину и обрамляющие крайние части. Отметим, что к концентрической форме тяготеет и трехчастная форма типа окаймления присущая первой часть третьей баллады. В данном случае родство формы целого и составляющих его частей способствует конструктивному единству произведения.
Вторая тема по ритму похожа с первой, но присутствует внутренний потенциал к развитию, так как контрапунктом появляется одна из важнейших в драматургическом плане тема. Тема искажает вторую тему, что создает напряжение сменяемое спокойным настроением. Колорит омрачается, преобладают драматические интонации, колоритно воплощая процесс борьбы мрака и света, где итогом становится победа добра над злом.
2.4 4-я баллада Шопена и её интерпретации

Четвертое сочинение в жанре баллады было написано в метре 6/4, но позже Шопен усовершенствовал композицию и переписал ее в метре 6/8. Первый вариант авторской рукописи продали на аукционе в Люцерне в 1933 году. После создания третьей баллады через год Шопен пишет композицию в данном жанре, но в трагической концепции.
Тональность фа минор сложен и включает в себя яркое красочное развитие, присутствует смешанная форма: рондо-соната и рельефная тема. Основная интонация многократный диссонанс (тритон), подчеркивающий мрачное настроение. Аритмию создает ритмическая пульсация, где проходят волны развития позволяющие сделать кульминацию яркой. От форте динамика падает до пианиссимо и растворяется в хроматических интонациях, где преобладает пассажное движение.
Вторая тема в основе лежит импровизация, характеризуется лирикой и светлостью, подключая материал первой мелодии. Усиливается роль канонических ходов, что ведет к появлению первой темы в светлом значении.
Колоритным элементом считаем вторую тему, где енеральная кульминация написана в светлой тональности - Des-dur. Но Лавина сметает все на своем пути и этим завершается четвертая баллада Шопена, которая отражает эволюционный рост мышления композитора.
В данном произведении воплощены все характерные черты для его творчества. Четвертая баллада сложнее от предыдущих по драматургии, так как является произведением позднего периода-творчества Шопена.
Трагическая развязка очевидна, но содержит отклонения, так как намеченной дороги нет. Тональный план ясен и прост и фортепианный стиль Четвертой баллады отличается сложностью введением полифонии с присутствием подголосков и контрапунктов.
Чувствуется присутствие архитектоники: свободная сонатность, сочетающаюся с вариативностью и элементами цикличности, проявляющаяся в образно-тематическом содержании и развернутости.
Баллада начинается медленной части цикла, исключая Allegro от которого заимствована схема расположения основных тем, то есть мажорное вступление и минорную главную тему баллады. В главной теме присутствует мерность сопровождения во взволнованно-печальной музыке.
Средняя часть главной партии расщеплена - это изобразительный образ (Ges-dur), напоминающий колокольный перезвон. Главная тема не смогла завершиться, так как произошло перерождение лирико-эпического образа.
Тема интересна сочетанием двух жанров: хорала и баркаролы. В сравнение с трехчастной формой главной партии небольшой период побочной темы является громадным и с большими диспропорциями, от чего возникает ощущение незавершенности экспозиции. Лирическая тема эпизода (g-moll) открывает разработку характерную для Шопена тонкостью и изяществом.
В первой главной теме первые такты репризы (d-moll)3, после темы вступления позволяют переосмыслить лирико-эпический образ, так как появляются черты болезненного надлома. В репризе используется тональная неустойчивость (d-F, f-As, as - b, f) и каноническое изложение, которое присуще Шопену, вносит оттенок рефлексии в лирическую эмоциональность образа. Музыкальными средствами Шопен передал раздвоенность сознания и помраченную страданием мысль. Характер музыки меняется, а движение ускоряется. Таким образом, тема сохраняет первую интонацию.
Программа баллады представляет удивительное композиторское решение, где чистый мажор на переходе к бурлящей трагической коде является скрытым программным ядром баллады и концентрируется на традиционно романтических темах.
Форма пьесы своеобразна, учитывая то, что баллада построена на вступительной и двух основных неконфликтных темах. Драматические потрясения в балладе связаны с развитием первой и второй тем, поэтому нарастание насыщенности действия и главные события происходят в финале произведения. Вступительная тема очень лаконична, но тонально не очень отчетлива F или C и завершается ферматой. Тема создает настроение лирической грусти и базируется на повторении интонаций.
Интонационные повторения создают ощущение настойчивости настроения погруженности в чувство красивой тоски, что обеспечивает выразительность, прихотливость и гибкость темы. Варьирование темы заканчивается новой аккордовой темы в растворенном звучании (pp).
Далее вновь возвращается главная тема, где появляются восходящие интонации, где читается патетический вопрос. Первая тема приобретает массивность и фактурную плотность. Кульминация играется экспрессивно, используя выразительные темповые возможности.
Третья важная тема мажорная и проводится в среднем регистре инструмента, её роль в балладе состоит для передачи ощущения позитивного. Основные драматические события меняют окраску, переходя из мажора в минорный вариант.
Характер бурности коды ассоциируются с последним воспоминанием о событиях баллады и погружением во мрак. В последних двух тактах четыре аккорда должны звучать с расстановкой, завершая «свершившееся событие», эпилог. Первые два аккорда напоминают о главной теме, а вторые являются гармоническим разрешением, что удивительно Шопен здесь не дает указаний относительно динамики, поэтому из интерпретаций выделяется прочтение баллады Рихтером, но интересна запись С.Нейгауза, который продемонстрировал ее на последнем концерте в 1980году. Также многогранность баллады передает Давидович.
Вывод ко второй главе, тема родины является главной творческой темой Шопена, которая определила основное идейное содержание музыки композитора. В шопеновских балладах варьируются отзвуки народных польских песен и танцев и образы национальной литературы.
Шопен сочинял свои произведения лишь отзвуками Польши, так как долгое время не мог жить в своей стране, но музыка его польская.
Национальная характерность является основной чертой шопеновского стиля, что делает его неповторимым. Собственную индивидуальную манеру Шопен нашел очень рано и использовал ее во время своего творчества.
Творчество композитора прошло ряд этапов, так между ранними и поздними сочинениями нет резкого отличия, так как оно характеризуется, как стиль раннего и позднего Бетховена.
В своей музыке Шопен опирается на польские народные истоки и на фольклор. Наглядно эта связь отражена в мазурках, так как данный танец перенесен в профессиональную музыку из народной среды.
Для Шопена не характерно прямое цитирование и связанная с фольклором бытовая простота, но фольклорные элементы сочетаются с неподражаемым аристократизмом. В мазурках музыка Шопена насыщена изяществом, потому что композитор возвышает народную музыку, поэтизируя ее.
Важная черта шопеновского стиля наличие исключительного мелодического богатства. Мелодист Шопен не имеет равных своему таланту.
Заключение

Анализ музыкального наследия крупнейшего польского композитора- классика Фредерика Шопена и наследия отечественной школы пианистов дает возможность проследить реализацию перспективных направлений современной педагогики и так называемого развивающего обучения, проблемного обучения, педагогики сотрудничества.
Становление принципов мастерства польского композитора проходило на специфическом материале обучения музыкально-исполнительскому искусству в лучших кругах мира от Варшавы до Парижа. Особенности материала профессионального музыкального образования, который связан с обучением музыкальному исполнительству, первое время несколько затруднял определение принципов и методов работы композитора и его использования в области музыкального образования.
На сегодняшний день многое сделано для того, чтобы стало возможным применение опыта великого музыканта в практике профессионального музыкального образования. Опыт выдающегося польского пианиста широко применяется в системе профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей, что помогает достигать успехов ученикам российской фортепианной школы.
Музыкальное наследие представляет особую ценность в силу ряда причин, основным из которых является способность обобщить и выделить главное – умение мыслить обобщенными категориями искусства, понимать содержание исполняемой музыки, воплощать художественный образ музыкального произведения, совершенствовать технические средства для его воплощения. Данные качества являются для будущего музыканта необходимыми и обязательными.
В работе также рассмотрены педагогические достижения выдающихся российских пианистов с точки зрения современной педагогики, которые обнаруживают, что педагогика фортепианного исполнительства развивает перспективные направления общей педагогики, но при этом не всегда использует категориальный аппарат педагогической науки.
Такое положение дел препятствует применению педагогических достижений крупных музыкантов в других педагогических областях, что сужает возможности перевода музыкальных проблем и их решения на общепедагогический уровень. Таким образом, определенная изолированность исполнительского искусства не обогащает общую педагогику, как развитую отрасль.
В связи с тем, что в сфере профессионального музыкально-исполнительского искусства и педагогикиособую роль играют творческое воображение и интуиция, ощущается некоторая недостаточность обобщений и неполное использование общепринятого понятийно-терминологического аппарата, что мешает распространению и передаче соответствующего исполнительского опыта.






Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34-41
Холопова В. Музыкальное содержание: зов культуры - наука - педагогика // Музыкальная академия. 2001. № 2. С. 34-41












3