Изображение зеркала в искусстве Северного Возраждения

На эту, в чистом виде художественную функцию изображениязеркала и обратил внимание Я. Биалостоцки в своей работе. Так, по мнению автора,в «Портрете четы Арнольфини» зеркало уже более не декорация, не символ илисредство демонстрации технических возможностей художника по изображениюстекла и его технических эффектов. Это второе изображение, «картина в картине»,помогающее нам получить столь полное представление, насколько возможно, очасти изображенного пространства и происходящего в его пределах действия.Все последующие появления конвексного зеркала на полотнах фламандских художников интерпретируются Я. Биалостоцки в том же ключе: оно служитсозданию законченного представления об основном пространстве картины. Будь тозеркало с уже упоминаемой нами левой части двустворчатого Алтаря Верля РобераКампена, где изображен Святой Иоанн Креститель и заказчик алтаря, которое,подобно зеркалу ван Эйка, дает полное представление о внутреннем пространствепомещения. Или зеркала с картин Петруса Кристуса «Святой Элигий» и КвинтинаМессиса «Меняла с женой» (Илл. 8, 9), где интерьер дополняется изображением улицы.Будучи символом Истины и Самопознания, зеркало становится атрибутомБлагоразумия, или Мудрости, которое вместе со справедливостью, храбростью иумеренностью является одной из четырех древнейших добродетелей. Зеркало вруках у Благоразумия означает, что благоразумный человек обладает способностьювидеть себя таким, каков он есть в действительности и вести себя в соответствии сэтим. Впервые появляясь в живописи начала эпохи Возрождения, это качествообычно аллегорически изображается в виде женщины с двумя или тремя головами,держащей в руках либо зеркало и змею (концепция, зародившаяся в Италии), либосито (концепция, зародившаяся во Франции). Две или три головы символизировалито, что благоразумный человек соединяет в себе память, рассудительность ипредусмотрительность, а, значит, внимателен не только к настоящему, но в равнойстепени - к прошлому и будущему (поэтому нередко Благоразумие представлялитри головы - юноши, зрелого человека и старика соответственно). Иногда эти два символа Благоразумия (змея и зеркало)дополняются компасом, символом меры, сохранившимся с древнейших времен доконца XVIII века.Вторую, зародившуюся во Франции, концепцию, иллюстрирует «Благоразумие» (Prudentia) П. Брейгеля, изображенное с зеркалом, но без змеи, сситом, установленном на ее голове и с гробом, символизирующем то, что мудрыйчеловек всегда осознает свое будущее и недолгий век земной жизни и богатств (Илл. 10).«Если желаешь проявить благоразумие, думай о будущем и будь готов ко всему, что может произойти», - гласит надпись под аллегорической фигурой, стоящей на двухсложенных лестницах. Гроб, сито и зеркало напоминают о необходимости бытьготовым к смерти, уметь различать добро и зло, стремиться к самопознанию.Зеркало как символ Тщеславия, или Гордыни, обычно представляется в рукаххорошо одетой женщины, самодовольно смотрящейся в зеркало. Часто еесопровождает павлин или она держит веер из павлиньих перьев - еще один символэтого смертного греха. Такое изображение находим на полотне (в триптихе) Ханса Мемлинга. Тщеславие появляется в цикле из семи гравюр со смертными грехами Питера Брейгеля; изображение Босха из картины «Семь смертных грехов» более ярко демонстрирует «злые» коннотации зеркала, так как зеркало.отражающее лицо тщеславной женщины, держит дьявольское отродье, вперемежку носящее такой же головной убор, что и женщина. Все описанные выше примеры использования зеркала в пространстве картин - как мариологического символа, атрибута Благоразумия и Тщеславия - по способусемиотической репрезентации можно отнести к аллегорическому использованиюпредмета. То есть расщифровка закрепленного за атрибутом значения позволяетоднозначно интерпретировать смысл целого. Кроме того, все эти значения имеют моралистический характер, столь характерный для искусства Северного Возрождения. Если говорить об итальянском Возрождении, то здесь Беллини использовал (вероятно, первый итальянский художник, сделавший это) зеркальное отражение со спины, всвоей «Девушке за туалетом» (иногда называемой Венерой). Изящнаяобнаженная, расчесывающая волосы, изображена фронтально, но мы видиммимолетный образ ее волос, отраженных в круглом, но плоском зеркале,находящемся за ней, в то время когда она разглядывает это отражение в другом маленьком зеркале (Илл.12).Также следует обратиться к мотиву зеркала в картине из Лувра (1512-1217) Тициана, называющейся «Причесывающаяся молодая женщина» (Илл.13). Девушка повернута кзрителю, ее голова наклонена влево, и она отделена от переднего плана картиныпарапетом, на котором стоит бутылка масла. На ней лежит ее левая рука. Рядом сней, в темноте, расположена фигура мужчины, который представляет ей маленькоепрямоугольное зеркало, по направлению к которому направлен взгляд девушки.Вторая ее рука покоится на большом, круглом конвексном зеркале, которое висит или стоит рядом со спиной девушки. Мы не видим, что именно она видит вмаленьком зеркале, но это должно быть отражением того, что изображено накартине. Мы видим, однако - хотя не очень четко - отражение в большом кругломзеркале, и, как полагает Я. Биалостоцки, оно выполняет часть «программыДжорджоне». В очень темном отражении зеркала мы видим декольте спиныдевушки и четкую форму окна, частично загороженного ее головой - того окна,через которое мы заглядываем в комнату. Вглубь направо, темные формы, которыетрудно разобрать, дают основание предположить, что в отражении присутствуетчто-то еще, похожее на человеческую фигуру. Это художник собственнойперсоной? В картине Тициана нидерландский эффект, реализованный согласнопредписаниям Джорджоне, становится главным мотивом композиции (Илл. 13).Образ зеркала в итальянской живописи в жанре портрета в меньшей мере лишен символизма и аллегоричности, если проводить сравнение с картинами мастеров Северного Возрождения. Но именно итальянским мастерам удалось раскрыть благодаря реализации мотива зеркала подлинное назначение портрета как способа самопознания, самооценки. Зеркало становится в итальянском Возрождении своего рода символом личной истории человека. Зеркальное отражение человека является формой рефлексии и саморефлексии, постижения и раскрытия индивидуальности, столь важной для мастеров Возрождения. Наконец, следует обратиться к творчеству Веласкеса.«Менины» - это композиционный шедевр Веласкеса со сложнейшим пересечением разнонаправленных взглядов и перспектив. Картина выстроена много сложнее, чем "Чета Арнольфини". Мишель Фуко посвятил ее детальному описанию пространную статью "Придворные дамы". Менины и есть придворные дамы, фрейлины. Уже знакомый нам прием: зритель стоит в том самом месте, где должны стоять модели (Илл. 14). Сюжет «Менин» Веласкеса сложный. Но он поддаётся расшифровке. 5-летняя инфанта (испанская принцесса) пришла в мастерскую художника в сопровождении своей свиты. Она захотела посмотреть, как создаётся портрет её родителей — королевской четы.Сложность сюжета в том, что Веласкес изобразил эту сцену очень неординарно.Кажется, что половина персонажей смотрит на нас. Но на самом деле они глядят на короля с королевой, которых рисует Веласкес. Поэтому он и стоит рядом с холстом.О том, что это именно так, мы узнаем благодаря зеркалу за спиной художника.В нем отражается пара. Это Король Филипп IV и его жена Марианна Австрийская. В верхнем правом углу зеркала отражается красный занавес. Такой же оттенок красной краски мы видим и на палитре художника.Несмотря на размытость изображения, нам нетрудно определить, что изображены именно Филипп IV и Марианна Австрийская. Слишком уж у них характерные черты. Достаточно посмотреть на другие их портреты.Веласкес сделал невообразимое. Он показал не тех, кого рисуют. А то, что видят те, кого рисуют. И видят они это нашими глазами. Ведь мы стоим на их месте.Так художник максимально вовлекает зрителя в пространство картины. И значительно это пространство расширяет. За счёт того, что мир картины виртуозно соединен с нашим миром.Мир картины не заканчивается стенами мастерской. На заднем плане придворный распахнул дверь, когда впускал инфанту со свитой. Оттуда льётся яркий свет. Там их мир продолжается. То есть, Веласкес репрезентует два мира: тот, что за дверью, и наш мир — соединены происходящим на картине. «Менины» — это портал между двумя мирами (Илл.14).Также интересно полотно Веласкеса «Венера перед зеркалом» (Илл.15).Если для Тициана зеркало было своеобразным знаком удвоения мотива любования красотой цветущего женского тела: любуется сама Венера, любуются и зрители. При этом отражение в зеркале механически воспроизводит то, что находится перед ним, и само по себе не очень интересно зрителю, так как мало что может дополнить к уже увиденному. Совсем иная интрига возникает в картине Веласкеса. Художник делает выбор в пользу иного канонического изображения Венеры — со спины, которое со времен античности символизировало целомудрие и стыдливость. От зрителя многое что скрыто, в том числе и лицо богини. Именно здесь обозначается одна из силовых линии напряжения полотна Веласкеса, порожденного тотальной двойственностью любой детали. Дело в том, что в античных образцах как раз лицо, повернутое в профиль, было вполне доступным обозрению и читалось легко, без затруднения. У Веласкеса же зритель в первую очередь натыкается на отсутствие лица. После напряженного поиска он обнаруживает его в прямо противоположном углу картины и натыкается не на ясное изображение, а на призрачный размытый абрис в смутном омуте Зазеркалья, который к тому же не совпадает с изображенной фигурой мерой условности художественной трактовки. При всей неопределенности изображения лица в зеркале о нем можно сказать, что оно более обобщенно и идеализированно по сравнению с изображением фигуры. Возникает вопрос: кто на кого смотрит — вполне конкретная девушка на свое идеальное изображение или идеальное изображение на свой конкретный прототип. Это своего рода столкновение мифологического и реального в пространстве одного полотна. В этом аспекте использование Веласкесом образа зеркала является подлинным новшеством в живописи Возрождения. ЗаключениеПроведенное исследование позволяет сделать следующие выводы.В первую очередь, следует сказать о том, какую роль выполняли зеркала в эпоху Возрождения. Зеркала вошли в интерьер, пройдя долгую эволюцию от ручного маленького зеркала до больших зеркальных композиций. В этой динамике важным явилось то обстоятельство, что зеркало не только сочетает в себе множество художественных, функциональных возможностей. Ведь это единственный предмет, который позволяет «удваивать» мир, умножать его, создавая «Зазеркалье», ставший символом целого ряда сторон и составляющих человеческой жизни. В связи с этим важно определить роль зеркала в художественной системе интерьера, его возможности менять интерьер, формировать его художественное пространство, определяя его восприятие и самочувствие человека в нем. О зеркале как об элементе художественного решения интерьера мы можем говорить, начиная с XVI века. В эпоху Возрождения включение зеркала в декоративный комплекс помещения становится повсеместным. При этом особая роль в этом процессе принадлежит Франции, Италии и другим странам. Главная ценность зеркала как элемента интерьера — это отражение явлений, позволяющих создавать иллюзию пространства. Зеркало как декор является элементом композиции интерьера, может быть доминантой, а также подчеркивать другие элементы интерьера.Зеркало с его отражательной способностью в зависимости от своего расположения как элемента интерьера может являться как диссонирующим, так и гармонизирующим элементом. Отражая другие элементы интерьера, зеркало способно собрать интерьер, выделить доминанту, акцентировать внимание на каком-то отдельном элементе, но при этом зеркало при неумелом его расположении также способно расколоть интерьер.Являясь элементом интерьера, зеркало воспринимается в единстве с другими его компонентами. При этом в истории декорации и архитектуры отмечается применение зеркальности как архитектурного элемента и как отдельного декоративного предмета интерьера. Зеркала как архитектурный элемент интерьера бывают различных типов: зеркальный пол, зеркальные стены, зеркальные потолки, трюмо. Как декоративный элемент зеркала бывают: напольные (изначально) - псише, настольные, надкаминные, настенные, консольные, трельяж. Зеркало может также являться элементом мебели: туалет, горка, сервант и др. Зеркало, включенное в интерьер, становится его неотъемлемым элементом, декоративным или архитектурным. Например, архитектурным элементом может быть зеркальный потолок или стена, которые, как правило, стационарны. Они проектируются в архитектурных планировках интерьера. Зеркало включается в стилистическое решение интерьера, способствует его организации. Интересен прием оформления интерьера trompe d'oeil (от фр. «обман зрения»), где используется зеркало. Это способ декорирования как больших, так и очень маленьких помещений. С помощью живописи и зеркала можно расширить и углубить пространство, затем эта функция стала актуальна и для живописи. Живопись с зеркальными вставками и добавлением имитации архитектурных элементов создает иллюзию окна. Процесс подчинения зеркала как предмета общему интерьеру, то есть тяготение к декоративной стилизации, ведет к обобщению и упрощению его традиционного восприятия. Выделение из общего же ведет к обратному, то есть к индивидуальности его восприятия. Помимо пространственной декоративности, существует и более глубокое понимание зеркальности - это осмысление предмета в рамках художественно-временных, в стилистических рамках. Так, декоративные детали зеркала в классицизме, барокко, рококо, всех неостилей: элементы античных ордеров, пилястры, картуши, рольверки, рокайли несут в себе глубокий историко-художественный смысл. Зеркало в интерьере является элементом, определяющим стилистические особенности интерьера. Стремясь к большей декоративности, зеркало, с помощью художников и архитекторов, в разное время приобретало различные формы. В материале раскрывались совершенно неожиданные свойства. Не случайно, на смену бронзовому зеркалу приходит стеклянно-ртутная зеркальная поверхность, что определило новые возможности в зрительном смешении непосредственно зеркальной поверхности, реальной конструкции и иллюзии декора. Также была поставлена задача изучить семантику образа и мотива зеркала в живописи. Те задачи, которые выполняло зеркало в интерьере, повлияли на формирование эстетического образа зеркала в живописном искусстве. Исследование показало, что образ зеркала традиционно занимает огромное место в мировом искусстве. Образ зеркала полифункционален, наполнен различными смыслами и аллегориями. В частности, зеркало обладает самостоятельной изобразительной функцией. Посредством образа зеркала можно добиться построения картины в картине, усилить многоплановость композиции и символичность изображения. Благодаря зеркалу в пространство картины вносится временной аспект. Все эти задачи, безусловно, стали особенно актуальны в эпоху Возрождения. Кроме того, была выполнена задача рассмотрения изменения отношения к образу зеркала в живописи Возрождения. Как уже отмечалось ранее, живопись Возрождения стала совершенно новым уникальным феноменом, который смог преодолеть скованность живописи Средневековья. Зеркало стало восприниматься как символ яркой индивидуальности человека и тех образов, которые репрезентует художник на своем полотне. Кроме того, для итальянского Ренессанса было актуально отношение к зеркалу как к тому предмету, который отражает красоту окружающего мира и человека как венца творения. Однако в искусстве северного Возрождения образ зеркала становится не просто более значимым, он приобретает глубоко символический смысл, в чем-то даже мистический, неповторимый. Зеркало начинает выступать как символ человеческой души, ее разных сторон – в том числе и темных. Кроме того, образ зеркала используется художниками, чтобы подчеркнуть сакральность образов (речь идет о картинах религиозного содержания и наполнения). Художники северного Возрождения как бы «играют» с зеркалом, выявляя все новые и новые выразительные возможности этого столь популярного в мировой культуре и искусстве образа. И если для итальянских мастеров была важна задача зеркала как отражения красоты мира, то мастера северного Возрождения выходят на новый уровень репрезентации зеркала – символический, сакральный, мистический. В живописи северного Возрождения зеркало выполняет самые различные функции, однако мы можем выделить следующие, которые являются основными:- зеркало как мифологема всевидящего ока;- зеркало как портал в иной мир- зеркало как способ самопознания и осуществления рефлексии;- зеркало как олицетворение и связь с силами зла и смерти. На полотнах мастеров северного Возрождения зеркало подчас несет в себе мистическую нагрузку. Зеркало – это загадочный и непознанный до конца предмет. Образ зеркала в искусстве имеет большую семиотичность по сравнению с зеркалом-предметом. Изображение зеркал в произведении можно разделить на определенные типы, а именно, речь идет о «зеркалах изображаемых» и «зеркалах изображающих». «Зеркало изображаемое» выступает в качестве знака, символа, атрибута, аллегории. Причем значения образа зеркала могут носить даже полисемантичный характер. «Изображающее зеркало» автор может использовать в качестве художественного приема. Будучи помещенным в рамки художественного полотна, изображение зеркального отражения дает возможность демонстрации предметов в различных ракурсах, кадрирования изображения через несколько зеркал, которые помещены рядом или разъединены. Оно способствует введению нового физического пространства, выходящего за рамки картинной плоскости. Изображенное зеркальное отражение способно не просто осуществлять дублирование предметов, но новой интерпретации, толкования образов. Изображение, будучи представленным в рамках зеркальной плоскости, выделяется в качестве чего-то избранного, выделенного авторским вниманием, имеющего особый смысл. Образы зеркала «изображаемого» и «изображающего» являются самостоятельным текстом, помещенным в рамки текста произведения. Введение в текст произведения образа зеркала возможно рассматривать в качестве художественного приема «зеркала в зеркале» («отражения в отражении»). Это дает возможность усложнения замысла произведения, открытия возможностей для бесконечного числа интерпретаций.Идея зеркального отражения может быть основой любого произведения искусства, вне зависимости от жанра. Здесь возможно даже наличие двух сюжетных линий, зеркально обращенных друг к другу.Список литературыБорухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры. - Логический анализ языка. Культурные концепты. - М., Наука, 1991. - С. 109 - 117.Вулис А. Зеркала / А. Вулис. — М., 2002. Вулис А.З. В системе зеркал. Эпизод взаимодействия искусств// Звезда Востока.-1984.-№11.-С. 179-187. Вулис А.З. Литературные зеркала. - М.: Советский писатель, 1991. - 480 с.Герман М.Ю. Ханс Мемлинг. - Спб., 1994.Гильде В. Зеркальный мир. - М., 1982 Глюк И. И все это делают зеркала. - М., 1970.Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - Спб., 2005.Даниэль С.М. Искусство видеть. - Спб., 2006 Даниэль С.М. Картина классической эпохи: проблема композиции в западно-европейской живописи XVII века. - Д., 1986.Дегтярева О.А. Зеркало как общекультурный феномен. Автореферат на соискание ученой степени кандидата культурологии. - СПб., 2002. - 24 с.Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность: визуальное мышление в изобразительном искусстве. - Свердловск, 1991. Зуева П. Зеркало в интерьере // Наука и жизнь. 1997. № 7.Кирсанов С.И. Зеркала. - М., 1970Котляровский A.M., Афанасьев А.П. Почему мы смотримся в зеркало. - М., 1991Котельникова Т.М. Брейгель. - М., 2004.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978 Лотман Ю.М. Иконическая риторика//Семиосфера. - Спб., 2000. Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллинн, 1973 Лотман Ю.М. Текст в тексте//Труды по знаковым системам XIV. - Тарту, 1981 Лотман Ю.М. Избранные сочинения в 3-х томах. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн, 1992Мастера искусства об искусстве. В 7-ми тт. Т. 2. - М., 1966. Мельшиор-Бонне С. История зеркала. - М,, 2005. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины (о системах перспективы). - М., 1983. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. - СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999.-394 с.Поспелова Н.В. Изобразительно-символические функции мотива зеркала : на материале живописи. – М., 2007. Правдивцев В.Л. Эти загадочные зеркала... Взаимодействие человека сзеркалами. - М., 2004.Рон М.В. Метафоры образа зеркала в истории культуры: дис. канд. культурологии.- СПб., 2004. - 256 с.Скорик Е.А., Скорик А.А. Образ зеркала как средство выразительности в изобразительном искусстве и кинематографе // Концепт. - 2013. - № 09 (сентябрь). - ART 13179. - 0,3 п. л. - URL: http://e-koncept.ru/2013/13179.htmСоколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. (Реальность и символика). - М.: Изобразительное искусство, 1994. -287 с.Чулков О.А. «Живые зеркала». Мифология и метафизика отраженного o6paзa//Akadhemia: Материалы и исследования по истории платонизма. - СПб., 2000. Чулков О. А. Метафизические концепции зеркального отражения: дис. канд. филос. наук. -СПб., 2002. - 190 с. Ямпольский М.Б. Что отражает зеркало?// Декоративное искусство. -1987.-№5.-С. 30-36.Ямпольский М.Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. - М., Изд-во «Ad Marginen», 2000. - 287 с.СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙЯн Ван Эйк. Мадонна Каноника Ван дер Пале. 1436. Музей ГрунингеЯн ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 Национальная галерея. Лондон (Великобритания)Николас Фромен. Триптих Неопалимой купины 1476 Собор Сен-Совер. Экс-ан-Прованс. (Франция)И. Босх. Сад земных наслаждений. 1500. Музей ПрадоГанс Бальдунг. Три возраста женщины и Смерть. 1509. Музей ПрадоЛ. Фуртенагель. Портрет Ганса Бургмайера с женой. 1529.Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенхове 1487 Госпиталь Св.Иоанна. Музей Ханса Мемлинга. Брюгге (Бельгия)Квинтин Мессис. Меняла с женой 1514 Лувр. Париж (Франция)Петрус Кристус. Св. Элигий 1449 Музей Метрополитен. Нью-Йорк (США)П. Брейгель. Благоразумие. 1556 г. Частное собраниеДж. Беллини. Аллегория Благоразумия. 1490. Музей ПрадоДж. Беллини. Девушка за туалетом. 1515. Музей истории искусств.Тициан. Женщина перед зеркалом. 1515. ЛуврВеласкес Д. Менины. 1656 г. Музей ПрадоВеласкес. Венера перед зеркалом. 1560. Национальная галерея. Лондон.Виллем ван Хехт. Кабинет искусств Корнелиуса ван дер Геста. (1628). Частное собраниеАЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙИлл. 1 - Ян Ван Эйк. Мадонна Каноника Ван дер ПалеИлл. 2. - Ян ван Эйк. Портрет четы АрнольфиниИлл. 3 - Николас Фромен. Триптих Неопалимой купиныИлл. 4 - И. Босх. Сад земных наслажденийИлл. 5 - Ганс Бальдунг. Три возраста женщины и СмертьИлл. 6 - Л. Фуртенагель. Портрет Ганса Бургмайера с женойИлл. 7 - Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван НьювенховеИлл. 8 - Квинтин Мессис. Меняла с женойИлл. 9 - Петрус Кристус. Св. ЭлигийИлл. 10. Брейгель. БлагоразумиеИлл.11. Дж. Беллини. Аллегория БлагоразумияИлл.12. Дж. Беллини. Девушка за туалетомИлл.13.Тициан. Женщина перед зеркаломИлл.14.Веласкес. МениныИлл.15.Веласкес. Венера перед зеркаломИлл.16Хахт, Виллем ван. Галерея Корнелиса ван дер Геста