Зрительская аудитория театров Москвы (1898 - 1917)

Пути совершенствования привлечения зрительской аудитории на современном этапе
Театр России в последние годы с большим вниманием исследует мировой опыт театрального маркетинга, процедуры и способы работы со зрителем и продажи билетов. Тем не менее, российский театр последних десятилетий, как и ранее, не считает продажу билета и приглашение зрителя в зал своей конечной целью, и это — большое достоинство российского театрального менеджмента. Цель же видится нам в целенаправленном формировании аудитории, то есть в расширении круга лиц, которые способны адекватно воспринимать язык театра [11].
Данная постановка вопроса открывает и ещё один ракурс проблемы театральных абонементов: встаёт вопрос, приглашаем ли мы зрителя в театр или на спектакль. Приглашение в театр можно осуществить через унифицированную абонементную систему, когда любому абонементодержателю предлагают посмотреть все премьеры сезона или какой-то заданный заранее набор постановок, как это делал МХТ. Если же мы приглашаем зрителя на спектакль, то есть целенаправленно работаем на определённые сегменты аудитории, то абонементы должны быть чрезвычайно гибкими.
В российской системе организации театрального дела идеалом является приглашение на спектакль, и тогда понятно, по какой причине система подписки так плохо приживается в России. Гибкие абонементы являются возможными только при соединении хорошего знания аудитории и чёткой системы планирования проката репертуара.
Если своего зрителя хотят как можно лучше узнать все театры, то привыкнуть планировать прокат надолго вперёд театрам России, в первую очередь, драматическим, достаточно сложно. В менталитете российских мастеров сцены непредсказуемость и творчество так крепко объединены, что жёсткое планирование воспринимается в качестве посягательства на творческую свободу. Дата премьеры, к примеру, определяется очень часто и сложно меняется. Это осложняет продажу билетов, а систему абонементов делает практически невозможной.
Здесь мы затронули тему, которая объединяет многие проблемы театрального процесса. Следует отметить, что принципы планирования деятельности театра характеризуют все особенности театральной системы, а можно сказать, что данные особенности задают принципы планирования. Тем не менее очевидно, что планирование — один из наиболее важных механизмов сохранения устойчивости театральной системы.
В основе выбора методов планирования находится творческое кредо и уверенность в завтрашнем дне, которая, в свою очередь, в основном зависит от механизмов и источников финансирования театра. РФ, укрепив и освоив в первой половине XVII века европейскую (Западной и Центральной Европы) традицию, уже более 250 лет развивала тенденцию преимущественно государственного финансирования. Смены политических ситуаций данную тенденцию не нарушили. Общество и государств в РФ одинаково высоко оценивали социальную значимость театра, даже тогда, когда с политической точки зрения общественные и государственные интересы расходились, и содержание социальной роли толковались по-разному. Нужно сохранить данную тенденцию. Понятно, что привлечение иных источников финансирования всегда желательно, но также понятно, что это не только финансовая, но и культурологическая проблема [1; 16].
Мелкие и крупные вкладчики, давая деньги театру, через это ощущают свою причастность к театральному процессу. Точно так же, театр заинтересован повышать количество зрителей, чтобы искать вкладчиков среди любителей сценического искусства. Тем не менее, именно государственная поддержка определяет степень уверенности в завтрашнем дне, позволяет развивать сценическое творчество.
Российский театр не чувствует себя зависимым полностью от зрителя. Сборы от продажи билетов составляют около 15–20% от общей суммы расходов, а бюджетное финансирование у государственных театров покрывает не менее 75% от финансовых потребностей театра [14, с. 51].
При этом здание, всё материально-техническое оборудование театр не покупает, не арендует — оно предоставляется театральному коллективу в бессрочное пользование. государством В театральной среде болезненно ощущается как проблема уверенность в завтрашнем дне. Будучи однажды созданным, государственный театр в РФ как бы получает гарантии вечного существования. Оборотная сторона гарантий — опасность творческого застоя. Положительный же аспект гарантий выражен в творчестве — свобода эксперимента, художественного поиска. Именно данные гарантии позволяют театрам заниматься формированием зрительской аудитории, то есть заботиться о зрителе в зале, а не доходах от зрителя.
Определяя свой бюджет, театр может исходить из двух различных установок: посчитав вероятные доходы, соизмерять с ними свои расходы или, посчитав расходы, которые необходимы для осуществления творческой программы, думать о том, как эти расходы покрыть. Разумеется, в обеих ситуациях приходится «сводить концы с концами». Вопрос состоит в том, каковы приоритеты. Для российского театра является характерным второй подход. Исследуя опыт американских коллег, мы всё-таки продолжаем быть убеждены, что средства и силы следует тратить на воспитание высокого театрального вкуса и интереса к театру, что без общения с традиционными формами художественной культуры невозможно здоровье нации. Приоритет — высоким социальным целям сценического искусства.
Соединяя всё сказанное выше, следует отметить, что через принципы планирования можно добиться наибольшего взаимоувязывания целей подсистем театрального процесса с общей целью театрального коллектива, которая избрана им социальной миссией, добиваться устойчивости системы. Тем не менее, в силу повышенной неопределённости планируемых действий, непредсказуемости творческого акта нужно согласовать комплекс гибких планов как единую программу театральной жизни.
Представленный опыт комплексного анализа деятельности театра позволяет оценить системно взаимосвязи сценического творчества, его экономики и организации.
По справедливому утверждению Рассела Акоффа, видного американского специалиста по теории планирования, стратегический (перспективный) план только тогда хорош, когда он постоянно уточняется, отражая новую информацию, более глубокий анализ. Процесс планирования завершается только с окончанием работы, а первый вариант необходим для того, чтобы с исходной точки рационально направить совместные усилия для достижения намеченной цели [2, с. 78]. В театральном деле важна осознанная диалектика перспективных (для драматического театра — на один-полтора сезона, для музыкального — на несколько сезонов, до пяти), краткосрочных и среднесрочных планов. Главным принципом планирования является гибкость планов, как средства для достижения наилучших творческих, экономических и социально-культурных результатов.
Базой планирования нужно считать репертуарную программу театра. В условиях российского репертуарного театра это значит последовательное составление репертуарной афиши (то есть перечня премьерных названий и спектаклей предыдущих сезонов, которые будут прокатываться и далее) и план проката, в котором каждой новой, и каждой включённой в годовую программу постановке прежних лет сопоставляется частота показа, — то есть ориентировочное количество представлений данного спектакля. В соответствии с частотой проката, опираясь на опыт посещаемости отдельных постановок, прогнозируются доходы от данных представлений. Впервые в РФ данный метод планирования разработал и успешно осуществлял МХТ (с начала XX века до 1918 года) — на несколько десятилетий ранее, чем теория планирования обосновала такие методологические подходы.
Параллельно, исходя из намеченной репертуарной программы, планируются все расходы театра на год. Разница между доходами и расходами будет той денежной суммой, которую мы должны получить дополнительно, найти. Если учредитель театра не готов выделить необходимую сумму, театру следует думать о дополнительных источниках финансирования. Или, варьируя числом постановок, числом представлений каждой из них, найти, в конце концов, ту разницу между плановыми доходами и расходами, которая нас более устраивает. Сейчас под такой план можно начинать искать субсидии.
Далее составляют среднесрочный план — в драматическом театре — приблизительно на три-четыре месяца, где календарно подневно разрабатывается график показа спектаклей (проката). Здесь полезно выполнить несколько альтернативных вариантов такого плана — в зависимости от предполагаемого зрительского успеха новых премьер будущего сезона.
Затем на основании среднесрочного плана составляют краткосрочный — оперативный план. Здесь планируется подневно не только репертуар, но и все работы в течение всего дня всех подразделений театра, которые обеспечивают репетиции и показ каждого спектакля. Оперативный план должен быть законом, какие-то изменения, разумеется, возможны, но нежелательны. Период кратковременного планирования обусловлен публикуемой репертуарной афишей, в практике российского драматического театра это, как правило, один месяц.
Работа по всем типам планов должна происходить постоянно и системно: составляют оперативный план на первый месяц сезона. На основании информации, которая была получена в начале сезона, составляется оперативный план второго, затем — третьего месяца. При этом параллельно корректируется среднесрочный план и на основании этой коррекции, вносятся необходимые изменения в перспективный план. Что касается периода перспективного планирования, то более рационально планировать не год, а полтора года, но не более. Полтора года — потому что зачастую работа над тем или иным новым спектаклем не завершается в данном сезоне, премьера предполагается в следующем сезоне, и её нужно включить в перспективный план.
Заключение

Таким образом, на основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы.
По мере накопления достаточной информации нужно корректировать среднесрочный и перспективный планы. Цель — обеспечить максимальное использование трудовых, творческих, финансовых и иных ресурсов, создавая в каждый текущий момент лучшие условия для творчества и для зрительской аудитории.
Впоследствии при таком подходе к планированию нельзя анонсировать, публиковать программу театра более чем на сезон — так как наиболее точную информацию, которая необходима для планирования следующего сезона, можно получить в ходе текущего сезона. В первую очередь, это касается зрительского успеха подготовленных нами премьер. Только зная достаточно точно, как посещаются постановки в текущем сезоне, можно обоснованно планировать репертуар и количество показов каждой постановки на следующий сезон.
Данный подход к планированию позволяет учитывать лучше творческие потребности режиссуры, художников, артистов, композиторов. К примеру, обеспечить хорошие условия для художественных экспериментов или повысить длительность репетиционного периода, если появляется надежда на достижение более высокого качества постановки, и тому подобное. В то же время такой метод позволяет более динамично учитывать зрительские интересы. Ы конце концов можно получить возможность более рационально использовать все виды ресурсов для достижения социальных и художественных целей некоммерческого репертуарного театра.

Список литературы

Аванесова Г.А. Культурно-досуговая деятельность: Теория и практика организации: Учебное пособие для студентов вузов – М., Аспект Пресс, 2006. – 236 с.
Барбой Ю М К теории театра СПб, 2008, Зоркая Н М На рубеже столетий У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг М , 1976, Кеидлер К Драма и классовая борьба Проблемы эпохи и конфликт в социалистической драме Веймарской республики М , 1974.
Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр в России при императрице Елисавете Петровне. СПб., 2002.
Гуревич Л. История русского театрального быта. М., 1939. Т. 1.
Игнатов И. Н. Театр и зрители. Ч. I: Первая половина XIX ст. М., 1916.
Мордисон Г.З. История театрального дела в России: основание и развитие государственного театра в России (XVI-XVIII вв.). СПб., 1994.
Орлов Ю.М. Из истории планирования в театре. // Экономика и организация театра. Вып. 4. – Л.: Искусство, 1976.
Петровская И. Ф. Театр и зритель российских столиц: 1895-1917. Л., 1990.
Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979.
Рудницкий К Л Режиссер Мейерхольд М, 1969, Струтинская ЕИ Искания художников театра Петербург - Петроград - Ленинград 1910-1920-е годы М, 1998, Титова Г В Творческий театр и театральный конструктивизм СПб , 1995.
Структура аудитории искусства // Художественная жизнь современного общества. Т. 2: Аудитория искусства в России: вчера и сегодня. СПб., 1997.
Туровская МИ Кинофикация театра // Театр 1981 № 5 С 100-110, Февральский А В Мейерхольд и кино Пути к синтезу М , 1978.
Ушкарев А.А. История театрального дела в России (1756-1917 гг.). Хрестоматия. – М.: МХТ, 2008.
Холодов Е.Г. Методологические аспекты функционального изучения театра. // К вопросу о предмете методологии искусствознания. – М., 1981.
Энциклопедический словарь / под ред. Ф. А. Брокгауза и И. А. Эфрона. СПб., 1891. Т. ХХ.












2



27