Место ударных инструментов в современном оркестре

Интересный эксперимент представляет американский композитор –минималист Стив Райх. В 1972 году он создает произведение «Музыка хлопков», в котором каждая из партий представляет собой только хлопки в ладоши, которые по аннотации композитора сделаны таким образом, что предполагают 12 повторений на каждый такт. Нотный пример8Стив Райх «Музыка хлопков», фрагменты партитурыКомпозитор указывает также и на то, что выбор тембра остается за исполнителем. Можно применять «чашевидную» или плоскую ладонь, от чего будет зависеть характер хлопка. При этом, отмечает Стив Райх, оба исполнителя (обе партии) должны избрать один и тот же тембр.Еще одно указание композитора в аннотации также показательно – он намеренно не выставляет размер, чтобы избежать ритмических акцентов. По его мнению, подчеркивания сильной доли здесь быть не должно. Таким образом, «Музыка хлопков» представляет собой интересный образец абсолютного ритмического движения, современный perpetuummobile.Исполнение этого произведения требует высокого чувства ритма, и потому под силу только профессиональному музыканту – ударнику. Так, в электронных источниках можно найти исполнение «Музыка хлопков» Стива Райха в составе ансамбля ударников Московской консерватории. Еще одно направление в развитии ударных инструментов во второй половине XXвека – это стремление представить тот иной известный вид несколькими подвидами. Композиторы таким образом детализируют звучание, ищут новых объемных вариантов использования ударных инструментов.Приведем пример из творчества польского композитора XXвека – Витольда Лютославского. В творчестве этого замечательного и глубоко оригинального мастера – новатора Примером детализации известного ударного инструмента могут служить «Три постлюдии» для оркестра, законченные в 1963 годуНотный пример 9.Лютославский В. Три постлюдии для оркестра, началоКак видно из нотного примера 9, композитор взял три вида малого барабана:alto,medio, basso.При работе с ударными инструментами композиторы все больше отходят от общепринятых шаблонов. Принятые в XIXвеке принципы использования тех или иных инструментов перестают быть ведущими. Мастера XXвека открывают новые звучания хорошо известных инструментов.Так большой барабан, по сути, обладает достаточно мощным звуком, что определяло специфику его использования в музыке предшествующих столетий. Яркий и низкий тембр использовался нечасто, ведь он хорошо узнаваем и вызывает определенные ассоциации. В сонате для двух фортепиано и ударных Б. Барток использовал иной прием: здесь большой барабан используется в камерном по звучанию составе оркестра, в тихой динамике. В произведениях композиторов 1960-х годов (Р. Щедрин, С. Губайдуллина) все ярче начинает выступать на первый план тенденция к концертированию. Эта идея уходит своими корнями в эпоху барокко, в которой инструментальные ансамбли и концертность занимали особое место в репертуаре. На новом уровне, с новой ладовой основой, с новым инструментарием, эту тенденцию возрождают композиторы второй половины прошлого века.Идея концертирования связана не только с тем, что используется солирующий инструмент. Композиторы создают новый вид жанра – концерт для оркестра – в котором каждый инструмент может быть солирующим. Такой подход к созданию произведения для оркестра повлиял и на трактовку ударных инструментов.Первый концерт для оркестра был создан в 1943 году Б. Бартоком. В нем использовались такие ударные инструменты, как:Литавры,Малый барабан,Большой барабан,Тарелки,Треугольник, Гонг.В сочетании с духовыми инструментами, арфой, ударные инструменты в концерте Бартока выполняют солирующую роль. Во второй части («Игра пар») солирует малый барабан:Нотный пример 10.Барток Б Концерт для оркестра, часть 2Родион Щедрин обращался к жанру концерта для оркестра неоднократно. Все концерты композитора одночастны, первый носит название «Озорные частушки», второй – «Звоны», третий – «Старинная музыка российских провинциальных цирков»). В 1989 году он создал четвертый концерт, имеющий программный заголовок («Хороводы»). В 1998 году был написан последний, пятый концерт, названный композитором «Четыре русские песни». Все концерты одночастны, и каждый инструмент, в том числе ударные, композитор представляет как солирующие.Одним из самых известных сочинений Р. Щедрина является «Кармен – сюита». Созданное в 1967 году произведение предназначено для струнных и ударных инструментов. Сделав собственную транскрипцию музыки Бизе, Щедрин подчеркнул все виртуозные возможности выбранных инструментов.Композиторы авангарда второй половиныXXвека продолжают поиски новых ресурсов ударных инструментов. Ученик О. Мессиана, немецкий композитор К. Штокгаузен создал целый ряд сочинений, в которых использованы ударные инструменты:«Перекрёстная игра» (Kreuzspiel) для гобоя, бас-кларнета, фортепиано, и трех ударников (1951 год).«Контра-Пункты» (Kontra-Punkte) для флейты, кларнета, бас-кларнета, фагота, трубы, литавр, фортепиано, арфы, скрипки, виолончели (1953 год).Контакты (Kontakte) для фортепиано, ударных инструментов и электронных звуков (1960 год).«Цикл» (Zyklus) для одного ударника (1959 год).«Моменты» (Momente) для сопрано, четырёх хоровых групп, четырёх труб, четырёх тромбонов, двух электроорганов и трёх ударников (1964 год).«Микрофония I» (Mikrophonie I) для там-тама, двух микрофонов, двух фильтров и двух регуляторов (1964 год).«Процессия» (Prozession) для там-тама, смычкового альта, электрониума (синтезатора), фортепиано, микрофонов, фильтров, потенциометров (1967 год).«Мантра» (Mantra) для двух фортепиано, вуд-блоков и кроталей и двух кольцевых модуляторов (1970 год).Особенностью прочтения ударных инструментов в авангарде являются абсолютно новые сочетания инструментов и электроники (микрофонов, фильтров, регуляторов и др.). В списке произведений Штокгаузена мы видим, что он задействует как ставшие уже традиционными инструменты (там – там, литавры), так и довольно оригинальные (кроталь – это древнегреческий музыкальный инструмент типа трещотки, он звучит в сочинении «Мантра» 1970 года).Сочетание акустических инструментов и техники дает абсолютно новый формат звучания, кардинально меняющий общий звук облик произведения. В этом контексте изменяется и позиция ударных. Они не всегда могут быть солирующими, ясными, отчетливыми. Штокгаузен рассматривает звуки ударных и как шумы, которые иногда не отличаются определенными ритмическим оформлением.На рубеже XX–XXIвека исследователи и композиторы пошли еще дальше – они перевели ударные инструменты в цифровой формат. В конце 1990-х годов профессор электроники и вычислительной техники Университета штата Иллинойс ЛиппольдХакен разработал электронный музыкальный контроллер, получивший название ContinuumFingerboard, или просто Continuum («Континуум»).Данный инструмент - неопреновая рабочая поверхность, которая работает как тачпэд, позволяя менять высоту, тембр и иные показатели выбранного звука с помощью положения пальцев и силы нажатия. Время отклика инструмента - 1,33 миллисекунды. Сенсоры под рабочей поверхностью определяют положение пальцев в двух измерениях и силу давления. Инструмент позволяет изменять высоту звука с разрешением в один цент и таким образом извлекать звуки с высотой, не входящей в равномерно темперированный строй. Программное обеспечение позволяет «округлять» высоту звука для получения равномерно темперированного строя или других строев.В 2000 году швейцарцы Феликс Ронер и Сабина Шерер в процессе изучения изучения карибского стального барабана и многих других резонирующих барабанных инструментов со всего мира разработали Hang («Ханг»), ударный инструмент, состоящий из двух соединенных металлических полусфер - DING (верхняя часть) и GU (нижняя часть).Эксперименты в области ударных инструментов продолжаются…Сделаем выводы, обобщив траекторию развития ударных инструментов в XX–XXIвеках. В творчестве композиторов первой половины века были отмечены следующие тенденции:Эмансипация ритма. Активизация интереса к ударным инструментам у композиторов.Введение новых инструментов в оркестр. Поиск экзотических, необычных инструментов. Использования приема остинато («Болеро» Равеля и др. соч.).Создание произведений, в которых участвуют ударные инструменты, но нет струнных, духовых («Ионизации» Вареза).Новые приемы расположения оркестра, инструментального ансамбля на сцене. Ряд композиторов обозначает эти принципы прямо в партитуре («Музыка для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока).Наделение ударных инструментов определенными образами, расширение спектра их смысловой нагрузки (Шостакович).Введение новых приемов игры, штрихов и т.п.Использование приема красочности в трактовке ударных музыкальных инструментов («Ионизации» Вареза).Во второй половине в целом сохраняются эти тенденции. Охарактеризуем кратко те особенности, которые характерны для эволюции трактовки ударных инструментов во второй половине XX–начале XXIвека:Продолжается поиск новых ударных инструментов, в качестве которых могут выступать хлопки, предметы, не относящиеся к музыке (Райх «Музыка хлопков»).Усиливается тенденция к красочному восприятию ударных музыкальных инструментов, в особенности у композиторов, тяготеющих к сонорике (Мессиан «Цвета града небесного»).Увеличивается значение виртуозности в исполнительских партиях для ударных. Особенно в таких жанрах, как «концерт для оркестра», элемент виртуозности, соревновательности между инструментами, группами инструментов играет важную роль.В авангарде ударные инструменты начинают соединяться с электроникой (Штокгаузен использует микрофоны, фильтры, регуляторы, микшерный пульт и др.).Изобретают новые, не акустические ударные инструменты.Итак, роль ударных в музыке XXвека существенно преобразились. От инструментов сопровождающих, играющих вспомогательную роль, они становятся полноценными участниками ансамбля и оркестра, проявляют свои колористические и образно-ассоциативные возможности, рассматриваются композиторами как выразительный элемент оркестровой фактуры. ЗаключениеXXвек – это время стремительных перемен. Темп жизни, как и темп смены музыкальных направлений, отличается высокой скоростью. В течении столетий сменилось множество музыкальных направлений, некоторые из которых существовали параллельно друг другу. В связи с этим изучение данного периода представляет сложность.Обратившись к проблеме эволюции ударных инструментов в XX - XXIвеке, можно увидеть множество разнонаправленных тенденций, которые суммированы в конце второй главы дипломной работы. Увеличивается не только количество ударных инструментов, но изменяется сам подход к ним. Происходит осознание их самостоятельности, колористических возможностей, особенностей тембров и их сочетаний. Представление об ударных инструментах выходит далеко за пределы традиционного, каким оно было в XIXвеке.Если охватить взглядом приемы эволюции ударных инструментов, становится очевидным, что его необходимо разделить на два этапа. Первый связан с эмансипацией ритма и расширением спектра ударных инструментов, осознание возможностей их колорита и создание первых сочинений только для ударных. Граница данного периода – ориентировочно первая половина XXвека. Второй период – вторая половина XX–начало XXIвека –характеризуется увеличением доли виртуозности и сонористики, использованием электронных инструментов, введение в музыкальную практику хлопков и т.п. в качестве ударных инструментов (Райх «Музыка хлопков»). В настоящее время развитие ударных инструментов продолжается. Каждый ударник сегодня – это мультиинструменталист, владеющий несколькими инструментами. Но и на этом эволюция не прекращается. Изобретаются все новые и новые средства техники, которые продуцируют новые тембры, и способны создавать абсолютно новые звучности. Чаще всего они примененимы в музыке популярной, в то время как классическая музыка преимущественно исполняется на акустических инструментах.Таким образом, в дипломной работе мы охарактеризовали историю развития ударных инструментов (первая глава), проанализировали специфику применения ударных инструментов в современной музыке (вторая глава). Цель и задачи дипломной работы выполнены.Общие выводы по работе в соответствии с целями и задачамиСписок литературыАгафонников Н. Симфоническая партитура. - Ленинград, 1981.Барсова И. Книга об оркестре: монография. – М.: Музыка, 2009.Барсова И. Контуры столетия (о музыкальных стилях). - Санкт-Петербург, 2007.Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. - Москва, 1972.Берлиоз Г. Мемуары. – М.: Музыка, 1967. – 876 с. Благодатов Н. История симфонического оркестра. - Ленинград,1969.ВеприкА. Трактовка инструментов оркестра. - Москва, 1961. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века. От авангарда к постмодерну. – М., 2011.Глинка М. Заметки об инструментовке. - Москва, 1954. Гудимова С.А. Музыкальная Вселенная Оливье Мессиана // Вестник Культурологии. – 2015. - № 1. – С. 69 – 80.Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1991. - 145 с.Денисов Э.В. Ударные инструменты в современном оркестре. – М.: Советский композитор, 1982. – 256 с. ЗавадинскийД. Курс чтения симфонических партитур: учебное пособие. - Киев: Музычна Украина, 2003. Карс А. История оркестровки. – М., 1990.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. – М., 1976.Красникова Т. Фактура в музыке XX века: монография. – М., 2008.Купинский К. Школа игры на ударных инструментах. – М.: Московская Типография №6, 1981. - 206 с.Курт Э. Кризис романтической гармонии в «Тристане» Вагнера. – М.: Музыка, 1975. – 552 с. Макс Клоц Школа игры на ударных инструментах. - СПб, 2008. - 64 с.Мартынов В. Рождение новой реальности (О композиции). – М.: Классика XXI, 2011.Панайотов А. Ударные инструменты в современных оркестрах. – М., 1973.Панкратов А.Е. Ритмическое остинато и его проявления в новоевропейской музыке // Человек и культура. - 2018. - № 2. - С. 52 – 59.Раков Н.П. Практический курс инструментовки. – М.: Музыка, 1985. – 149 с.РиманГ. Катехизис истории музыки: история музыкальных форм. – М.: Либроком, 2012.Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки // Полн. собр. соч. -Москва, 1959. - Т. III: Литературные произведения и переписка. Рихтер С. Т. Дневники «О музыке» 1970-1995 // Монсенжон Б. Рихтер: Диалоги; Дневники. - М.: Классика-XXI, 2002. - 480 с.Рогаль-Левицкий Д.Р. Ударные инструменты // Современный оркестр. Том 2. - М.: МузГИз, 1953. - С. 312-446.Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М.: Музыка, 1985. – 360 с. Старикова Е.Н. Особенности музыкально-художественного мышления Оливье Мессиана // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусства. – 2015. - № 33. – С. 156 – 163.Соколов Л. Музыкальная композиция XX в. Диалектика творчества. – М.: Композитор, 2012.Тюфлин М. Реальный рок на ударной установке. – М.: Этерна, 2013. - 182 с.Ударные инструменты // Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 560.Утенков Д.Е. Трактовка ударных инструментов и их роль в симфоническом оркестре. Дипломный реферат. Электронный ресурс, режим доступа: http://drum-utenkov.ru/wp-content/uploads/2018/04/referat-2.pdfФортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. – М.: МГК, 2004.Фортунатов Ю., Барсова И. Практическое руководство по чтению симфонических партитур. Вып. 1. – М., 1966. Хорнбостель Э. М. фон, Закс К. Систематика музыкальных инструментов. Пер. И. З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. - М.: Советский композитор, 1987, с. 229-261.Шабунова И.М. Ударные инструменты в симфониях Д. Шостаковича // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2006. – №1. - С. 42 – 47.АудиозаписиРайх С. «Музыка хлопков». Видео. Исполняет ансамбль ударных П. Главатских Московской консерватории. Электронный ресурс, режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=0D-ow93umLw (Дата обращения 17.04.2020).Варез Э. «Ионизация». Видео. Электронный ресурс, режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=bo5vtT3EnSI (Дата обращения 18.04.2020).