Исполнительский анализ Брамса Песни Из «Магелонны» Op.33

Тематизм партий вокала и фортепиано един, пронизан однородными мотивами и гибко взаимодействует. Фортепианная партия в сравнении с другими вокальными произведениями И. Брамса весьма сложна, она – участник интонационной драматургии цикла, аналогично оркестру в опере. Аккордовая техника, энергичные пунктирные ритмы, метро-ритмическая полиметрия (сочетание четных размеров с нечетными) и фактурная насыщенность – все это придает фортепианной звучности оркестровый колорит. Учитывая общие стилевые характеристики, которые раскрывают типологию вокального творчества И. Брамса, мы поставим задачу при анализе данного цикла выявить его новаторские черты. К числу типичных стилевых качеств многочисленных песен и романсов, написанных автором ранее, исследователи относят приверженность к жанру народной песни. Этим обусловлены лирическая песенная природа тематизма, характер развития – строфичность и варьирование, единство простоты высказывания и внутренней экспрессии. Такой сложившийся тип вокальной миниатюры характеризует И. Брамса как последователя романтических традиций Шуберта и Шумана. Если принять перечисленные качества камерно-вокального мышления за жанровый инвариант вокального цикла, то становится очевидным, что романсы из «Магелоны» это шаг вперёд к новым открытиям в области музыкальной психологии позднего романтизма. Каковы новые стилистические черты образного строя этой музыки? Укажем на ключевые для музыкальной драматургии цикла номера.I. «Никто еще не раскаивался» – репрезентация главного героя. По поэтическому содержанию – это радостное предчувствие странствий, когда ты молод и тебя манят приключения. Рыцарь стремится к победам, его опьяняет будущая слава и не страшит встреча с врагом. Фортепианное вступление начинается квартовыми мотивами, стремительно поднимающимися к мелодической вершине в партии вокала. Именно в этой фактурной формуле – встречном движении восходящего (фортепиано) и нисходящего (вокал) – заключена сквозная идея, стержень всей музыкальной драматургии. Таким же семантическим постоянством на всём протяжении цикла отличается тональность Es-dur, гармоническая лейтинтонация мажорного квартсекстаккорда, остинатный мотив «скачки». Средние разделы, тематические производные от начального интонационного зерна, включаются в сквозное развитие со сменой картин и состояний. В целом, пять разделов первого романса составляют свободную композицию балладного типа:A B C D EРис. 2II. «Лук и стрелы хороши для врага» - стаккатные басы и октавы, дублирование мелодии голоса правой рукой аккомпанемента, воинственный, уверенный, устремленный вперед ритм и настроение романса держат в напряжении, предвещая далее развернутые события.Рис. 3III. «Горе и радость» - образец усложнения куплетнострофической формы, свойственной для жанра народной песни. Поскольку мелодика, весь интонационный отбор зависит напрямую от семантики слова, меняется и жанровый облик музыки: простота и задушевность, камерность лирического состояния героя (I раздел) сменяются контрастным образным материалом по принципу сквозного развития (II раздел). Последовательность музыкальных образов не совпадает с литературно-поэтической сюжетикой в I части, зато во II половине происходит «модуляция» в балладную (свободно трактованную) форму. Драматургическое объединение музыкального материала в единую композицию создает прецедент смешанной формы:A B A1 B1 A2 | C D CI частьII частьРис. 4Музыкальный прием репризного повтора A2 в конце I части создаёт еще один уровень обобщения логики композиции: двойная трёхчастная форма уравновешивает парный принцип развития куплетной строфичности и создает иллюзию репризы на словах «жизнь – словно смерть сама». Контраст II раздела ознаменован сменой минора на первоначальный мажор (As), новой метро-ритмической формулой (. | . | . | . | . в размере 6 /8), а также оживленным темпом /vivace/. Средний развивающий раздел Iiч. – наиболее драматичный в тональность c-moll, что подчеркнуто темпо-ритмом и фактурной формулой «скачки» - раскрывает смысловую кульминацию песни: «иль с нею быть мне, иль не жить мне!». Общая реприза музыкальной драматургии C1 создана тематическими реминисценциями в вокальной партии и тональной аркой – возвратом As-dur. IV. «Любовь может из далеких стран» - настоящая сдержанность, затяившаяся, спокойная мелодия анданте, плавная линия баса без скачков и поддерживающие голос ниспадающие интонации аккордов в правой руке аккомпанемента.Рис. 5V. «Ужель в тебе милость» - это ода любви. Мужской темперамент вступительной темы фортепиано создается движением ниспадающих трезвучий в мелодии и восходящим октавным движением басов. Постоянный возврат к исходной семантической формуле «встречного движения», его вариантное обыгрывание создает эффект преодоления и пафос утверждения радости любви. Образный контраст среднего раздела по сравнению с «крупным планом» экспозиции показывает ту же идею, но в другом жанровом ключе (скерцозность). Повтор тематизма в репризе замыкает трехчастную форму и создает классическую завершенность. Рис. 6VI. «Как радость эту пережить» - триоли в левой руке сопровождения сразу же задают характер с первых тактов. Мелодия здесь напряжена, триоли в размере четыре четверти создают еще большее напряжение, диссонируют, «спорят» с голосоведением.Рис. 7VII. « Случалось ли тебе» - Аккомпанемент левой руки изменчив, капризен, не может установиться на одной высоте, в то время как правая рука поддерживает снова и практически дублирует линию голоса.Необходимо отметить, что прием дубляжа мелодии голоса в правой руке аккомпанемента – сквозной прием, проходящий через весь цикл романсов.Рис. 8VIII. «Должны мы расстаться» - что примечательно: басовое сопровождение, задающее общий тон наперед. Рис. 9IX. «Спи, любимая» - настоящая колыбельная. Остинатный бас, мягкий, покачивающийся, словно на волнах. Мелодия голоса тягуча, и «вертится» в одном диапазоне на протяжении всего романса.Рис. 10X. «Отчаяние». Образ вступления раскрывается через основной тематический импульс: выражение чувства отчаяния через картину грозы. На фоне остинатно-фактурного рисунка фортепиано партия вокала обогащает образ мелодической декламацией, ритмической упругостью и сквозным характером развития. Контрастом является средняя часть, в которой излагается смысловая доминанта «ведь мне не увидеться боле с моею прекрасной звездой». Особо выделим два романса – XI «Цвет нашей жизни» и XII «Можно ль горечью разлуки», объединение которых воспринимается как «тихая» лирическая кульминация цикла. Это связано с изменением состояния героя: теплая «шубертовская» интонация сочетает трепетность и простоту при варьировании психологически усложняется, гибко следует за текстом: «венок роскошный вчера блистал, а после брошен, к утру завял». «Можно ль горечью разлуки» - нежная баркарола. Романс проникнут настроением печали и безысходности. Характерны мерцающий колорит струящихся фигураций фортепиано, на фоне которых парит прекрасная мелодия. Преобладают вариантное развитие строф, взаимосвязь семантических элементов, куплетная форма. Рис. 11Следующие романсы схожи по внутреннему наполнению, общей музыкальной идее, агогическому содержанию и направлению.XI. «Как быстро исчезает»Рис. 12XII. «Коль развязка суждена»Рис. 13XIII. «Сулима»Рис. 14XIV. «Как радостен и бодр мой дух»Рис. 15XV. «Кто любовью верной любит» - резюме драматургии цикла. В нем особенно наглядны синтезирующие функции и в тематизме и в форме. Проявляет себя и тенденция к жанровому синтезу: от песни к сквозной сцене (в значении балладной композиции). Резюмирующий характер тематизма, итоговое значение этого номера в цикле подчеркивает семантическую насыщенность, внутреннюю динамику образов, сложность гармонического языка, тенденцию к смешению различных принципов формообразования (вариантный повтор, строфичность, производность, тематическая арка, контраст – дополнение). Романс открывается хоральным вступлением на интонациях вздоха. Медленный темп и возврат тональности Es-dur как бы приподнимает семантическое пространство над предыдущим развитием цикла, создавая своего рода эпилог. В тематизме этого заключительного романса происходит усиление декламационности, в фактуре преобладают триольное движение и пунктирный ритм, свойственные брамсовской образной сфере. Общая композиция отражает жанровую природу вокальной баллады:|| : A B : || C D A1Каждый из разделов «открыт» для последующего развития, отсюда – наличие связок, неустойчивых каденций. Очень важны моменты производной связи тематических элементов с начальными интонациями цикла (см. I).Рис. 16Назовем другие стилистические приметы инструментально-вокальной баллады: общий тематический «исток» во вступлении фортепиано (т.е. указание на доминирующую роль невербальной образности, которую затем «расшифровывает» слово); устроение мелодики вокальной партии по звукам гармонических созвучий; избегание завершенности внутритематических построений. Обогащение народно-песенной основы вокальной лирики в немецкой культуре связано со смещением «фокуса» романтического взгляда на мир: вместо риторики и драмы в логику музыкального формотворчества пришли поэзия и литература (по мысли В. Холоповой). За подтверждением обратимся к первоисточнику: «Это означало вхождение через программность в образный мир поэзии, овладение её смысловой логикой… Вместе с литературно-поэтическими ориентирами музыка усваивает иное отношение к категории времени: вместо классической замкнутости и стабильности тяготеет к разомкнутости и изменяемости» [50, с. 348].Исполнителю, взявшемуся за вокальные сочинения Брамса, нужно знать, что не литературное направление, как таковое и не какой-то конкретный поэт привлекали композитора, а образная выразительность текста, его содержание, которое он рассматривает с точки зрения общего настроения, а не смакования психологических и изобразительных деталей текста, в отличие от Шумана и Вольфа, которые свои сочинения называли «стихотворениями» для голоса и фортепиано. Из всего поэтического многообразия, используемого Брамсом в вокальной лирике, явное предпочтение отдавалось поэтам-романтикам. Он переложил на музыку стихи более 50 поэтов, но чаще всего обращался к эмоционально-порывистому Л. Хёльти и задушевным стихам И. Эйхендорфа и Л. Уланда, написанным в простой форме, близкой к народной. Настоящий знаток литературы, он высоко ценил творчество У. Шекспира, Э.Т. Гофмана, Ф. Шиллера, преклонялся перед поэтическим талантом Гёте, но крайне мало обращался к его стихам, считая их совершенными образцами, не нуждающимися в музыкальном обрамлении. Известно, что поэзия Гёте подтолкнула Брамса на создание глубокого и своеобразного произведения с необычным составом исполнителей – «Рапсодии для альта», мужского хора и оркестра.Нередко стихи приобретали законченные смысловые и интонационные качества, благодаря мастерству композитора, который выйдя за рамки представлений поэта, расширял его идею, как например, в «Песне судьбы Гёльдерлина»: «Я действительно высказываю здесь нечто такое, чего нет у поэта, хотя, конечно, было бы куда лучше, если бы то, что у него отсутствует, стало для него главным...». Исполнителю нужно очень внимательно отнестись к поэтической составляющей песен Брамса, чтобы помимо понимания общего содержания, суметь как можно глубже проникнуть в художественный замысел композитора. И здесь важно подчеркнуть необходимость знания немецкого языка и владения так называемым вокальным произношением, представляющим особую сложность в отличие от речевого, за счёт протяженности гласных. Особую сложность представляет дикционно чёткое произношение нагромождения согласных звуков в немецком языке, влияющих на правильность звуковедения. Не менее важным аспектом является интонационный строй языка с его системой музыкально-речевых интонаций, так называемой мелодикой речи, которая через музыкально-поэтическое творчество наделяет характерными чертами собственно национальную вокальную школу. Обязательность владения языком оригинала исполняемых произведений не должна вызывать возражений в вопросе исполнительства, особенно камерных сочинений, в основе которых лежит точная и тонкая передача образной сферы поэтического текста.В лирических песнях Брамса необходима сосредоточенность и взвешенность эмоций, исключающая простодушную непосредственность лирики Шуберта и остроту восприятия человеческих переживаний Шумана. Страстные романтические порывы заключены у Брамса в классические формы, а яркая эмоциональность переплавлена в философское обобщение и продуманное наблюдение, несмотря на часто встречающийся контраст образно-эмоциональных сфер. Певец должен помнить, что в камерном вокальном творчестве Брамса совершенно отсутствуют какие-либо внешне красочные эффекты и не допускать их в своём исполнении. Вместо этого исполнителю необходимо совершенствовать искусство эмоционального переключения, быть «эмоционально-мыслящим», по определению академика И.П. Павлова [43].Интонационные связи с немецкой народной музыкой обнаруживаются в строении тем и движении мелодий по тонам трезвучий, метроритмической точности и ладовой переменности, использованииузких интервалов, в простоте гармоний и распевании слогов не более чем на два звука. Для Брамса типична отчётливая манера произнесения мелодии, с точной расстановкой пауз, по которой с его слов, можно отличить настоящего мастера вокальной музыки от дилетанта. Исполнителю также нужно быть очень внимательным к паузам, снимать звук точно тогда, когда это необходимо, помнить о том, что паузы тоже нужно «уметь петь», наполнять внутренним содержанием. Все ремарки композитора – темповые, динамические, агогические, относящиеся к характеру звучания требуют точного соблюдения, поскольку являются основой правильной интерпретации произведения. Таким образом, вокальный цикл И. Брамса «Пятнадцать романсов из «Магелоны» Л. Тика» – важный этап в развитии вокальной музыке периода зрелого романтизма, свидетельствующий об индивидуализации смысловой структуры жанра камерной музыки, в которой инструментальное сопровождение продолжает играть свою фундирующую роль как звуковой многотебровый образ музыкального бытия, оттеняющий внутреннюю жизнь homo cantor. При этом инструментальный резонанс оказывается не просто внешней «рамой», но напротив, глубинной корневой системой вокального интонирования, поскольку тематически вокал и инструментальность диалектически переплетены, что и продемонстрировал драматургический анализ цикла.ЗаключениеИоганнес Брамс – последний яркий представитель немецкой школы XIX века, создавший собственный, наполненный одухотворённым звучанием песенный стиль, каждая деталь которого обусловлена формой и особенностями музыкального выражения. Основанный на традициях Шуберта, Шумана и Мендельсона, он явился неким обобщением и завершением достижений жанра «Lied». Исследователи творчества композитора отмечают, что несмотря на несомненный дар симфониста, вокальная музыка более свойственна природе таланта Брамса. Не случайно свою композиторскую деятельность он начинает с ораториальных произведений и лишь затем переходит к симфонической и инструментальной музыке, в которой любая тема пропевается будто вокальная, а кантиленность возведена во главу угла. В отличие от инструментальной, вокальная музыка Брамса не так широко известна слушателю. Несмотря на то, что композитором написано множество вокальных сочинений: 200 песен для голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов и более 100 обработок народных песен, исполнители обычно ограничиваются несколькими наиболее известными произведениями.В творчестве Иоганнеса Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма — «обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия» (по Гейрингеру - венский исследователь творчества Брамса.Вокальные, в частности хоровые, произведения привлекали Брамса на протяжении всего творческого пути. Этому способствовала его работа в качестве руководителя хоров в Детмольде и Гамбурге. А сама «идея согласного звучания человеческих голосов, объединенных единой волей и единым чувством, была для Брамса одной из самых естественных и органичных, глубоко соответствуя его человеческой и творческой сути».Еще до «Магелоны», в 1858—1859 годах, в «геттингенский» период Брамс написал много песен (ор. 14 на народные тексты, ор. 19, 20 и 32). Среди них выделяется ор. 32 на стихи А. Платена и Г. Ф. Даумера; не означенный как цикл, он по существу является таковым в не меньшей степени, чем ор. 33. Его объединяет впервые столь ярко выраженная у Брамса тема любви и страданий, решенная в чисто романтическом ключе.Цикл «Пятнадцать романсов из «Магелоны» Л. Тика » ор. 33 воскрешает эпизоды рыцарского романа XII – XIV веков, посвященные любви графа Петера к прекрасной Магелоне. В связи с тем, что цикл посвящен известному гамбургскому певцу Ю. Штокхаузену, с которым И. Брамс часто выступал, образный мир этой музыки исключительно «мужской». Добавим к этому программные ассоциации, связанные с текстом, повествующем о рыцарской жизни. Отсюда ощущение отваги, решительности и силы, так свойственной именно мужской любовной лирике.При работе над вокальными произведениями Брамс советовал подолгу вчитываться в текст, большое внимание уделять расстановке фраз, паузам. «Надо иметь в виду, — говорил он, — что в песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Он ссылался на разительный пример из творческой практики Шуберта: тот однажды отбросил прекрасную мелодию, которая лучше, чем ее позднейший вариант, соответствовала первой строфе, но не отвечала содержанию последующихВокальный цикл И. Брамса «Пятнадцать романсов из «Магелоны» Л. Тика» – важный этап в развитии вокальной музыке периода зрелого романтизма, свидетельствующий об индивидуализации смысловой структуры жанра камерной музыки, в которой инструментальное сопровождение продолжает играть свою фундирующую роль как звуковой многотебровый образ музыкального бытия, оттеняющий внутреннюю жизнь homo cantor. При этом инструментальный резонанс оказывается не просто внешней «рамой», но напротив, глубинной корневой системой вокального интонирования, поскольку тематически вокал и инструментальность диалектически переплетены, что и продемонстрировал драматургический анализ цикла.Вокальная музыка И. Брамса, сочетая в себе глубину содержания с высокими идеалами гуманизма, народность со специфическими особенностями немецкой вокальной школы, не утрачивает интереса у исполнителей, давая им возможность заглянуть в потаённые уголки своей души и не спеша поразмыслить о вечности, о жизни, о любви.Список литературыАнтонова С. Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера: автореф. дисс. … к. искусствоведения. Нижний Новгород, 2007. - 26 с.Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. Москва: Музыка, 1991. - 320 с.Асафьев Б.В. Избранные труды: в 5 т. Т. 5 / Б.В. Асафьев. М., 1954. - 388 с.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Кн. 1 и 2. – 2-е изд. / Б.В.Асафьев. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с франц. С. Н. Зенкина. М.: Прогресс, 1989. - С. 413-423.Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. 3-е изд., доп. СПб.: Композитор, 2003.Брамс И. Черты стиля: сб. ст. СПб.: ГК, 1992.Брянцева В. - Музыкальная литература зарубежных стран. -М.: «Музыка», 2001Вагнер Р.О сочинении стихов и музыки. В кн.: Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. - 676 с.Васина-Гроссман В. Камерная вокальная музыка / В. Васина-Гроссман // Музыка ХХ века. Очерки: в 2 ч. [ред. Д. В. Житомирский]. — М., 1976. — Ч. I., кн. 1: 1890-1917. — С. 278-302.Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: в 3-х частях. – Ч.2. Интонация. Ч.З. Композиция / В. Васина-Гроссман. – М., 1978. – 324 с.Васина-Гроссман В. Камерно-вокальное творчество Д. Шостаковича / В. Васина-Гроссман // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность: сб. статей [сост. и ред. Д. Г. Дараган]. - М., 1980. - С. 15-43.Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное. Образ общества [пер. с нем.] / Макс Вебер [гл. ред., сост. С. Я. Левит]. — М., 1994. — С. 469–552.Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди: Три мастера — три мира: пер. с нем. / Ганс Галь / пер. Д. Б. Александров, А. В. Михайлов, С. В. Рожновский; вступ. ст. И. Ф. Бэлза; предисл. И. Ф. Бэлза – Ростов н/Д: Феникс [Ростов н/Д], 1998. - 637 с.Гейрингер К. Иоганнес Брамс. Ленинград : Музыка, 1965. - 432 с.Горина Ю. Брамс Шенберг. К оценке творчества Брамса в теоретическом музыкознании XX века: Дипл. работа. - Новосибирск, 1989.- 112 с.Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс: пер. с нем. / Франц Грасбергер / пер. В. Шнитке – М.: Музыка, 1980. - 71 с.Гребенюк Н.Е. К проблеме интерпретации вокалистом музыкального произведения / Н. Е. Гребенюк // Професійна освіта та мистецтвознавство: зб. наук. пр. — К.: ХОМКУЗМК. 1998. - С.57-60.Гурджиева Е.А. Элементарный звуковой символизм: автореф. дис. ... канд. филолог. наук: спец. 10.02.04 – Германские языки / Е. А. Гурджиева. — М., 1973. - 30 с.Гусева А.В. Гармония И. Брамса как фактор стиля: автореф. дис. … канд. искуствоведения. Л., 1985.Доор А. Из воспоминаний о Брамсе // Русская музыкальная газета. 1913. - № 34-35. - С. 698-703.Друскин М.С. Вокальная лирика Брамса / Советская музыка. – 1958. - № 5. – С. 56-64.Друскин М. Иоганнес Брамс / М. Друскин. М., 1970. - 100 с.Дейтерс Г. Иоганнес Брамс. Москва: Библиолайф, 2009. - 169 с.Зуб Г.А. Концертмейстер-пианист в контексте эволюции исполнительского искусства: дисс. … канд. искусствоведения / Г.А.Зуб. – Харьков, 2012. – 220 с.Йеннер Г. Брамс как учитель // Русская музыкальная газета. 1913. - № 34 -35. - С. 710-723.Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: открытая форма: сб. ст. к 75-летию Ю. Г. Кона. Петрозаводск – СПб.: Музфонд, 1995. - С. 102-108.Лавелина Ж.А. Музыкально-исторический контекст как фактор оценки художественной значимости инструментальных квартетов Иоганнеса Брамса. Автореф. канд. дис. – Новосибирск, 2002. – 29 с.Маркова Е. Введение в историческое музыкознание / Е. Маркова. – Одесса: Астропринт,1998. – 51 с.Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса // Музыкальная академия. -1998.-№ 1.- С. 188-195.Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. - № 3. - С. 30-39.Мревлов А. Поздний период творчества Брамса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1982. - 13 с.Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. — М.: Музыка, 1972. — 384 с.Привалов С. Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. – СПб.: Композитор. – Санкт – Петербург, 2003. – 248 с.Протопопов В. В. Избранные исследования и статьи / В. В. Протопопов; [сост. Н. Н. Соколов]. — М.: Сов. композитор, 1983. - 304 с.Протопопов В. Полифония Брамса / Западноевропейская классика ХЖ-Х1Х веков. - М.: Музыка, 1965. - С.504-534. Розеншильд К. История зарубежной музыки: учебник. – Вып. 1. До середины XVIII века / К. Розеншильд. ― М.: Музыка, 1969. ― 534 с.Роговой С.И. Письма Брамса. Москва: Композитор, 2003. 496 с.Рубинштейн А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы. – Москва: Музыка. – 1974.Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки ХХ века // Современные вопросы музыкознания: сб. ст. – М., 1976. – С. 146-206.Свириденко С. О песнях Брамса // Русская музыкальная газета. 1913. -№34-35.- С. 703-710.Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. – М.: Музыка, 1978. – 618 с.Соллертинский И., Симфонии Брамса, в его сб.: Музыкально-исторические этюды, Л., 1956.Теория музыкальной композиции [отв. ред. В. С. Ценова]. – М: Музыка, 2005. – 618 сХейбергер Р. Воспоминания об Иоганнесе Брамсе. Музыкальная академия. 1999. - № 3. - С. 222-237.Холопова В. Музыка как вид искусства / В. Холопова. – СПб.: Лань, 2000. – 320 с.Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность: сб. ст. Л.: Советский композитор, 1981. - С. 138-149.Царева Е.М. Иоганнес Брамс. Ленинград: Музыка, 1986. - 384 с.Царева Е. Три песни Брамса на стихи Г. Гейне // Музыкальное приношение: Сб. статей к 75-летию Е.А. Ручьевской. СПб.: Канон, 1998. -С. 221-239.Царева Е.М. К проблеме стиля И. Брамса / Из истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1971. – С. 19-34.Царева Е. Эстетические проблемы творчества Брамса // Памяти Н.С. Николаевой: Сб. статей / Ред.- сост.: Е. Царева, И. Коженова М., 1996. -С. 24-34. Шавинер М.А. Темброво-колористические свойства фортепианной фактуры И. Брамса: автореф. дис. … канд. искуствоведения. Л., 1987.Шаймухаметова Л. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики / Л. Шаймухаметова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы I Российской научно-практ. конф., 4-5 дек. 2000 г. / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского [отв. ред.-сост. В. Н. Холопова]. — М.; Уфа, 2002. — С. 84–101.Шенберг А. Прогрессивный Брамс / перевод с нем. Гориной Ю. // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / НТК им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2001. - С. 115-131.Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Шнитке А. Статьи о музыке / ред.-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. - С. 97-101.Эрман А. фон "Ужасный" Брамс / Пер. и коммент. К. Курлени и Ж. Лавелиной // Сибирский музыкальный альманах, 2000 / НТК им. М.И. Глинки. Новосибирск, 2001. - С. 132 - 140.Altmann W. Brahms, variations on a theme by Haydn, op. 56a / Wilh. Altmann // Haydn variationen [Musik]: für orchester: op. 56a / Brahms. — Partiture. — Leipzig : Peters, 1963. — 68 S. Hofmann K. Ein Brahms-Denkmal fur Hamburg? Zur Geschichte des Modell von Reinhold Felderhoff // Brahms Studien 13, Veroffentlichungen der Johannes Brahms-Gesellschaft. Tutzing, 2002. - S. 117 - 128.