Неоклассическое направление в балетной музыке 1920-х годов

Разумеется, в своем крайнем выражении роль ratio свойственна композиторам Новой венской школы, а тем более авторам сериальной музыки с их особым детерминизмом, детальной рассчитанностью всех параметров сериальных композиций, иным творцам музыкального авангарда. Тем не менее подобное проявление рационального имеет место и в творчестве других мастеров того времени. Достаточно вспомнить известное высказывание И. Стравинского, изначально предпосланное партитуре его оперы-оратории «Царь Эдип» и в свободном пересказе звучащее так: «Кончилось время, когда я сочинял музыку. Теперь я буду строить ее». Подобное замечание композитора уже свидетельствует о роли рационального начала, принципе «делания» музыки, что является характерным для современных авторов. Такое «делание» на новом уровне современных композицийи, соответственно, новых приемов и средств реализует характерное понятие «resfacta» (музыка как «вещь сделанная»), свойственное мастерам далекого прошлого и основанное на жестких правилах и законах старого времени.Минуя эпохи классицизма и, в особенности, романтизма, героем которого стал «homoaesteticus» (человек переживающий), а главной задачей музыки было доставлять, по словам В. Мартынова, наслаждение, вызывать высокое эстетическое чувство (главным жанром, соответственно, стала опера как театр переживания), в современном музыкальном звукотворчестве снова наступает, хотя и на новом уровне, эпоха «делания» с ее господством рационального начала, когда принцип выражения заменяется именно принципом делания, выдвигаемым на первый план. Причем ситуация делания с ее упорядочивающей позицией имеет место в самых разных музыкальных жанрах и обнаруживает себя на разных уровнях, став прерогативой музыки ХХв.ВыводыАнтитезное мышление современных композиторов переходного времени, поиски новой, авангардной поэтики, связанной с радикальной трансформацией художественно-эстетического опыта, обусловили феномен парадокса, который стал необходимой атрибуцией их эстетики и их творчества. Не углубляясь в проблему, обозначим сущность этого явления, которое связано, как отмечает Е. Зайдель, «с непредсказуемостью, ежесекундным преодолением инерции логически и чувственно ожидаемого». Парадокс характеризуется алогизмом, невписанностью в общепринятые нормы, антитрадиционными средствами воплощения. Парадокс многомерен, имеет место в разных сферах и областях знания, ибо он – основа, сущность бытия и стимул развития. Свою сущностную реализацию он получил в искусстве, поскольку «элемент парадоксальной противоречивости лежит в самой природе искусства» [13, с. 20]. Его проявление можно обнаружить в ряде культурных стилей прошлого, в частности в барокко, поэтика которого, по словам Л. Кириллиной, зиждется на парадоксах, символах, аллюзиях. В известной мере (латентно) он проявляется в классицизме, обнаруживает себя в романтизме, а в особенности – в современном искусстве. Можно говорить о парадоксальности индивидуального творчества и художественного стиля эпохи. Причем в каждую эпоху, у каждого творца имеется своя мера парадоксального, своя органика его воплощения. Наибольшая концентрация парадоксов наблюдается в искусстве ХХ в., особенно в переходный период 20-х гг., когда, по словам С. Кирилюк, разрушается предыдущая ценностно-нормативная система, расшатываются привычные нормы и законы, заменяемые не-нормой. В таких случаях разного рода антиномии и парадоксы оказываются наиболее естественными, «внеположенное» становится нормой, парадоксальное воспринимается как непарадоксальное. С этой позиции наиболее ярким проявлением парадоксальности являет личность и творчество Э. Сати. А пушкинское «гений, парадоксов друг» в максимальной степениможно отнести к ряду других творцов современности.Тенденции времени, о которых шла речь выше, получили наиболее концентрированное воплощение в опере. В музыкальном театре современности можно наблюдать активные инновационные процессы, касающиеся прежде всего самого жанра, а также сюжетики и, естественно, музыкально-выразительных средств. Можно сказать, в современном музыкальном театре складывается новая концепция жанра, отрицающая прежние нормы и диктующая иные законы и принципы. Основополагающая позиция театра прошлого как театра переживания, вершиной которого была романтическая опера и который подошел в ХХ в. к своей критической точке, заменяется декларативным отрицанием романтической эстетики, на смену которой приходит отвержение всякого рода жизнеподобия, открытого проявления эмоций и чувств.ЗаключениеБунтарские, анархические настроения композиторской молодежи в начале ХХ в., огромный протестный заряд полемики с традицией, ее прежними нормами и канонами выплеснулись в творчестве во множестве короткометражных спектаклей эпатажного характера, которые были «противоядием», а прежде всего – вызовом позднеромантической опере, своего рода демонстрацией главного манифестного лозунга молодых – «вопреки». В их ряду – операскетч Хиндемита «Туда и обратно» (1927 г., либретто М. Шиффера), которая стала очевидной декларацией нового. В опере все необычно и каверзно: сам жанр, специфический поворот сюжета, образно-содержательная сторона, стилистика, драматургия, причем все эти составляющие оперного организма только обозначаются «скелетным стилем», констатируются лаконичным штрихом. Это творение молодого Хиндемита вполне можно назвать квинтэссенцией полемики с традицией, с академизмом, выраженным сгустком парадоксов на всех уровнях.Список литературы1. Гуревич, Е. Сатирический музыкальный театр Брехта–Вайля / Е. Гуревич // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 4. – Л., 1975. – С. 157-177. 2. Гурьев, Г. Темпоритм в оперной драматургии / Г. Гурьев // Вопросы оперной драматургии: сб. ст. – М., 1975. – С. 36-66. 3. Данько, Л. Комическая опера ХХ века / Л. Данько. – Л., 1986. – 174 с. 4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1952. – 344 с. 5. Друскин, М. О западноевропейской музыке ХХ в. / М. Друскин. – М., 1979. – 272 с. 6. Зайдель, Е. Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса: автореф. дис. канд. искусствоведения / Е. Зайдель. – М., 1993. – 26 с. 7. Кирилюк, С. Парадокс – феномен переходности / С. Кирилюк // Вестник Челябинского гос. ун-та. – 2010. – № 20. – (Философия. Социология. Культура; вып. 18). – С. 95-103. 8. Кокто, Ж. Петух и Арлекин: Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре / Ж. Кокто. – М., 2000. – 224 с. 9. Кривицкий, Д. Одноактная опера / Д. Кривицкий. – М., 1979. – 56 с. 10. Куликова, И. Философия и искусство модернизма / И. Куликова. – М., 1980. – 272 с. 11. Левая, Т. Пауль Хиндемит / Т. Левая, О. Леонтьева. – М., 1974. – 446 с. 12. Леонтьева, О. Карл Орф и Пауль Хиндемит / О. Леонтьева // Музыка и современность. – Вып. 1. – М., 1962. – С. 243-302. 13. Мазель, Л. Эстетика и анализ / Л. Мазель // Советская музыка. – 1966. – № 12. – С. 20-30. 14. Мартынов, В. Зона opusposth, или Рождение новой реальности / В. Мартынов. – М., 2005. – 286 с. 15. Музыка ХХ века. – Ч. 2. – Т. 3. – М., 1980. – 589 с.; Т. 4. – М., 1984. – 510 с. 16. Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. – М., 1979. – 422 с.17. Современный зарубежный театр. – М., 1959. – 367 с. 18. Чередниченко, Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики / Т. Чередниченко. – М., 1989. – 229 с. 19. Шахназарова, М. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита / М. Шахназарова. – М., 1975. – 237 с. 20. Шнеерсон, Г. Французская музыка ХХ века / Г. Шнеерсон. – М., 1970. – 576 с. 21. Ярустовский, Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века / Б. Ярустовский. – Кн. 1. – М., 1971. – 354 с.; Кн. 2. – М., 1978. – 259 с.