Культурные смыслы творчества Малевича

Отправной точкой для формирования концепции градостроительной живописи К. Малевича стало осознание хаоса и отсутствия порядка в существующем городском пространстве. Художник чувствовал, что городское пространство переполнено архитектурными «призраками» прошлого. Для него городское пространство состояло из «умерших» построек, «тела» которых не выдержали стремительного развития общества. Здания «умерли» потому, что их «платья не могли вместить современный бег». Теперь бетонные стены «обтягивают дряхлые тела покойников». Кругом лежат «совершенные прекрасные скелеты, которые потеряли свой образ и по которым нельзя уже больше узнать выражения лица, ни мышления». Малевич предлагал довольно радикальное решение этой ситуации, которое заключалось в том, что нужно «закапывать покойников» и искать новые способы выражения стремительного движения времени.Естественно, для него было очевидно, что пришло время для нового художественного языка архитектуры, поскольку, с одной стороны, старых архитектурных знаков накопилось столько, что новые идеи уже больше не слышны; с другой – общество так изменилось, что перестало понимать эти старые знаки. С новым обществом нужно было говорить на его новом языке. Методом Малевича, который он применял для градостроительной живописи, стал уход в архитектурную беспредметность, сыгравшую в его художественной концепции роль «прибавочного элемента». Под прибавочным элементом художник понимал «возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся художественную систему способно перестроить её на новый лад». Это определение можно назвать современным термином «репрезентация». К. Малевич был убеждён, что природные формы не подходят для оформления современных городских строений. Ведь, по его мнению, в архитектуре, как и в любом другом искусстве, должны аккумулироваться и выражаться в сжатой форме ощущения от жизни. И чтобы передать ощущения современной городской жизни, необходимы были новые знаки, форма которых принципиально не природна. «Необходимо отвязаться от предметного, – пишет он, – нужно создавать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство, фотографию, кинематограф. Мы же должны творить, как и вся наша техническая жизнь». Художник призывал отказаться от копирования не только форм природы, но и форм самой архитектуры. Он настаивал на невозможности использования в современном ему городе сложившегося языка архитектуры и выступал с его жёсткой критикой. Согласно Малевичу, все архитектурные формы по своей сути потенциально беспредметны. Он был убеждён в том, что знаки любого языка искусства обладают свойством асимметричного дуализма. Концепция этой идеи в том, что форма и содержание соединяются в знаке только на какое-то время. Обе части имеют свою историю развития в диахроническом плане и испытывают различные трансформации в синхронии. К. Малевич пишет об этом так: «…все Искусство в сущности своей беспредметно, постоянно, абстрактно, и если в его формы абстрактные и поселятся бездомные идеологии, то сами они и вкладывают свое содержание в Искусство, но только временно, ибо каждое идеологическое учение временно есть и не может пережить формы Искусства, как не может пережить образ, лик человеческий свой скелет». Исходя из этого суждения, можно увидеть, что форма и содержание архитектурных знаков находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Со временем происходит постепенное выветривание первоначальной семантики. Утрата семантической глубины оставляет от наполненного содержанием художественного образа одну лишь оболочку. Таким образом, здание становится абстрактным. От него остаётся лишь скелет. Таким образом, способом «оживить» мёртвую материю города для К. Малевича стал особый взгляд на архитектурные формы городского пространства. Вся существующая архитектура для него была единой фактурной массой, из которой можно было делать новые формы, оптически разрушая тектонику зданий и создавая декор, никак не связанный с архитектурной структурой. Вся городская ткань рассматривалась им как единая среда, как чистый холст, который можно использовать для выражения новых художественных идей и создания современной городской среды.2.3. Идеи художественного синтеза русского авангардистаОсновным из принципов супрематизма является принцип синтеза искусств и коллективного творчества. «Супрематизм – это некий проект стилистики мира, – пишет С. О. Хан-Магомедов. – Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты». Продолжая тему предыдущего параграфа, можно сделать вывод, что таким образом, искусство, вне зависимости от вида, направления, степени приверженности классике, должно было окружать живущих людей, и создать для них такую среду обитания, где они спокойно реализовывали бы свой быт.Надо сказать, что идея синтеза искусств, которую выдвинул именно Малевич,очень хорошо подходила для трансформации окружающей жизни. Естественно, задачи синтеза искусств не изменились, это по-прежнему взаимопроникновение и взаимовлияние различных искусств друг на друга. Такая трактовка идеи синтеза искусств часто используется как синоним концепту «Gesamtkunstwerk». В разных смысловых аспектах похожее понимание представлено и в немецкой классической философии, и в теоретических работах йенских романтиков, и в произведениях Р. Вагнера. Но все эти источники объединяет то, что в нихидея о синтезе искусств, так же как и в работах К. Малевича, понимается как органическое единство, качественно превосходящее простое их сочетание и сосуществование. Иными словами, такая органическая целостность искусства является особой формой организации пространства, способная, благодаря методам синтеза, с помощью духовного очищения, трансформировать общество в более гармоничное. Идея синтетического супрематического преобразования мира Малевича включает не только пластическое искусство, но также и всё, что составляет его быт – декоративно-прикладное искусство. Супрематическая вышивка впервые была представлена публике вмосковской галерее Лемерсье, на выставке «Современное декоративное искусство Юга России», проходившей в ноябре 1915 года.Двумя годами позже, в декабре 1917 года, было готово уже более четырёхсот образцов супрематической вышивки гладью и аппликациями, покрывавшей ленты, коврики-гобелены, полотенца, скатерти, шарфы, чехлы для подушек, халаты, сумки, веера, ширмы.«Практически во всех случаях супрематические орнаменты накладывались на изделия сверху, не меняя их кроя и даже не подстраиваясь под их структуру. Такой же принцип первоначально использовался и для оформления фарфора». Ещё в 1918 году, чайники и чашки имели привычную форму, но просто были расписанысупрематическим орнаментом. И здесь очень важную роль сыграл фактназначения на место художественного директора Ленинградского фарфорового завода искусствоведа Н. Н. Пунина.Именно он пригласил Казимира Малевича к сотрудничеству. Это привело к тому, что начиная с конца 1922 года, кроме орнамента, в производстве фарфора стали использоваться и супрематические формы. Художник создаёт, напоминающий по очертаниям архитектон, чайник и чашки (илл. 11), построенные по принципу динамического покоя, на основе контраста криволинейной и прямоугольной сторон; Н. Суетин разработал напоминающиепланиты чернильницы (илл. 12), сервиз (илл. 13), вазы-архитектоны (илл. 14). Резюмируя всё вышесказанное, можно говорить о том, что абсолютно все произведения, реализующие принципы супрематизма, в процессе синтеза образуют собой единый супрематический текст, где живопись была своеобразнойлабораторией, удобной для экспериментов, разработок новых идей, которые предстояло реализовать в других областях. Экспериментирование в области приемов изобразительного искусства было ориентировано на выработку художественных средств нового стиля, которые стали бы общими для всех видов искусств. Именно поэтому, отчётливо проявившись в живописи, супрематизм активно включился в разработку формально-эстетических принципов, прежде всего, родственных живописи, пространственных искусств. Действительно, другие виды искусства имели для Казимира Малевича большее значение, чем живопись. «О живописи в супрематизме не может быть и речи, – пишет он, – живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». Однако, все искусства при таком подходе рано или поздно утрачивали свою самобытность и становились лишь «интегральной частью всеобъемлющей космической супрематической доктрины». ЗаключениеВ начале XX века и в живописи, в том числе в сфере создания предметно-пространственной среды сложилась непростая ситуация, когда параллельно работали художники, принадлежавшие к различным художественным направлениям. Но основополагающее значение имело творчество художников русского авангарда, одним из ярчайших представителей которых является К.С. Малевич. Несмотря на то, что далеко не все его опыты и идеи были воплощены в реальность, они были важны в виде формообразующих идей, которые лежали в основе экспериментов супрематизма.Подводя итоги курсовой работы, можно прийти к общему выводу, что творческое наследие К.С. Малевича оказало огромное влияние как на культуру своего времени, так и на последующие поколения. Идеи Малевича преломлялись под самыми разными углами и были применимы практически к любому виду искусства. Также важно отметить и тот факт, что Казимир Малевич был не просто художником, но также и теоретиком, написав большое количество теоретических манифестов, статей, которые потом составили идеологическую программу супрематизма.Список литературы и источниковАбушенко, В. Л., Кацук, Н. Л. Концепт // Новейший философский словарь: 2-е изд. / гл. ред. А.А. Грицанов. – Минск: Книжный Дом, 2003. - 1280 с.Бархин, М. Г. Архитектура и человек/ М.Г. Бархин. - М.: Наука, 1979. – 240 с.Бердяев, Н.А. Смысл творчества/ Н.А. Бердяев. - Эксклюзив: Русская классика. АСТ, 2018. – 416 с.Грибер, Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир Малевич/ Ю.А. Грибер. - М.: Согласие, 2017. – 160 с.Желондиевская, Л.В., Барышева, В.Е. Проектная технология супрематизма/ Л.В.Желондиевская, В.Е. Барышева// Актуальные проблемы искусствознания (дизайн, декоративно-прикладное, монументально-декоративное и изобразительное искусство, архитектура). М.: Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова, 2013. – 140-144 с.Кант, И. Сочинения в шести томах. Т. 4. Ч. 1./ Под общ.ред. В. Ф. Асмуса. А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. - М.: Мысль, 1965. - 544 с.Козловский, В. П. Культурный смысл: генезис и функции/ В.П. Козловский. - Киев: Наукова думка, 1989. - 128 с.Ковтун, Е. Ф. Путь Малевича / Е.Ф. Ковтун // 1878–1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам. - 1988. – 162 – 170 с.Культурология. XX век. Энциклопедия.Т.1./Сост. Левит С.Я.- СПб.: Университетская книга; Алетейя, 1998. - 447 с.Лихачев, Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп./ Д.С. Лихачев. - СПб.: БЛИЦ, 1999. – 191 с.Малевич, К. Черный квадрат/ К. Малевич. - СПб.: Азбука-классика, 2013. – 288 с.Малевич, К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924—1930 / Сост. Г. Л. Демосфенова. - М.: Гилея, 1998. — 372 с.Малевич,К. О новых системах в искусстве/ К. Малевич//Статика и скорость. № 9, Работа и изд. Артели худ.труда при Витсвомасе, 1919. – 32 с.Малевич, К. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913—1929/ К. Малевич. - М.: Гилея, 1995. –356 с.Овсянников, М.Ф. История эстетической мысли / М.Ф. Овсянников. -М.: Высшая школа. 1984. – 336 с. Перерва, О.Ю. Понятия «Творчество» и его сущность/ О.Ю. Перерва// Успехи современного естествознания. - 2004. - № 7. 126 – 128 с. Толстая, Т.Н. Квадрат// Изюм. - М.: Подкова, 2002. – 384 с.Халтурин, Ю.А.Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его живописного метода: На базе коллекции СтеделийкМузеум и Фонда Харджиева-Чаги, Амстердам: автореф.дисс. канд. искусствоведения: 17.00.04 / Халтурин Юлиан Александрович. М., 2006. – 36 с.Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда: в 2 кн. Кн. I: Проблемы формообразования. Мастера и течения/ С.О. Хан-Магомедов. - М.:Стройиздат, 1996. – 709 с.Хан-Магомедов, С.О. Пионеры советского дизайна/ С.О. Хан-Магомедов. - М.: Галарт, 1995. – 424 с.Черкесова, К.И. Культура как смысловой мир человека / К.И. Черкесова // Наука. Искусство. Культура. -2018. - № 2. Вып. 2(18). – 159 – 161 с.Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. В 6 т. Т. 2. / С.М. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964. – 566 с.Эфрос,А. К. Малевич (Ретроспективная выставка)/ А.К. Эфрос // Художественная жизнь. - 1920.- № 3. C. 39–40.Электронные ресурсыВолкова, П. Мост над бездной. Казимир Малевич. [Электронный ресурс]. – 2014. - Режим доступа:https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/32766/episode_id/175393/video_id/175393/ (Дата обращения: 09.06.2020).Розин В. М. Рефлексия в структуре сознания личности [Электронный ресурс]. // Проблемы рефлексии. – Новосибирск. – 1987. -Режим доступа: http://filosof.historic.ru/books/ (Дата обращения: 8.06.2020).Список иллюстраций1. Петров-Водкин К. Купание красного коня. Холст, Масло. 160 × 186 см. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва.2. Ван Гог В. Звёздная ночь. Холст, масло. 73,7 × 92,1 см. 1889. Музей современного искусства, Нью-Йорк.3. Малевич К.С. Чёрный квадрат. Холст, масло. 79,9 х 79,5 см. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва.4. Малевич К.С. Таблица №3. Пространственный супрематизм. Бумага, акварель, белила, графитный карандаш. 54,1x36 см. 1920-е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.5. Лавинский А. Город на рессорах. Схема генплана города.1921. 6. Клуцис Г. Динамический город. Фотомонтаж. 1919-20.7. Крутиков Г. Т. Город на воздушных путях сообщения. 1928.8. Леонидов И.И. Проект расселения Магнитогорска. 1930-е.9. Леонидов И.И. Город-солнце. 1930-е.10. Мельников К.С. Зеленый город. Конкурсный проект. 1929-1930. 11. Малевич К.С. Чайный сервиз. Фарфор. 12. Суетин Н. Чернильница. Фарфор. 1923.13. Суетин Н. Сервиз. Фарфор. 1923.14. Суетин Н. Ваза-архитектон. Фарфор. 1923.ИллюстрацииИлл. 1. Петров-Водкин К. Купание красного коня. 1912.Илл. 2. Ван Гог В. Звёздная ночь. 1889Илл. 3. Малевич К.С. Чёрный квадрат. 1915.Илл. 4. Малевич К.С. Таблица №3. Пространственный супрематизм. 1920-е.Илл. 5. Лавинский А. Город на рессорах. Схема генплана города.1921.Илл. 6. Клуцис Г. Динамический город. Фотомонтаж. 1919-20.Илл. 7. Крутиков Г. Т. Город на воздушных путях сообщения. 1928.Илл. 8. Леонидов И.И. Проект расселения Магнитогорска. 1930-е.Илл. 9. Леонидов И.И. Город-солнце. 1930-е.Илл. 10. Мельников К.С. Зеленый город. Конкурсный проект. 1929-1930.Илл. 11. Малевич К.С. Чайный сервиз.Илл. 12. Суетин Н. Чернильница. 1923.Илл. 13. Суетин Н. Сервиз. 1923.Илл. 14. Суетин Н. Ваза-архитектон. 1923.