«Бергамасская сюита»К.Дебюсси:особенности и трудности исполнения

Музыка напоминает скерцозный балетный танец. Для основной темы Менуэта характерна экономность письма, легкость – почти клавесинная – моторных движений, обилие коротких лиг, морденты на вторую долю такта. Указанные автором pp и delikatement (очень деликатно) требуют от исполнителя легкости и отточенности штриха, грациозности и изящности в интонировании и фразировке, порой сухой беспедальной звучности, хорошего владения различными оттенками туше. Прелюдия также обладает клавирной фактурой, отличающейся яркостью и блеском. С одной стороны – легкое клавирное произнесение шестнадцатых, сверкающих и «рассыпчатых», балансирование между F – dur и B – dur, использование диатонических секвенций, а с другой – диссонирующие сложные созвучия, обилие септаккордов, преобладающая ладовая неустойчивость, объемные аккордовые построения, создающие ощущение пространства в музыке и требующие педального разнообразия и богатства. По мнению Ю. Кремлева, именно «в Прелюдию и Менуэт (…) было внесено особенно много позднейших переделок и доделок - эти части сильнее всего отражают позднейший стиль Дебюсси» [4, с. 206]. Необычайный колорит и свежесть звучания данных частей требуют от исполнителя тонкого и умелого балансирования между эстетикой эпохи барокко и художественной свободой, характерной для колористической музыки XX века. Лирическим центром цикла является «Лунный свет». По сути это ноктюрн, пьеса – пейзаж, рисующий красоту лунной ночи [22]. Тема лунной ночи уже звучала в творчестве композиторов – романтиков. Достаточно вспомнить «Лунную ночь» Р. Шумана из вокального цикла «Круг песен». Но Дебюсси совершенно по-особенному передал очарование лунного пейзажа - мягкие, стелющиеся гармонии, прозрачная, неторопливо разворачивающаяся, изложенная нисходящими терциями, мелодическая линия, выписанные автором pp и consordino. Некоторые исследователи сравнивают звучание музыки «Лунного света» с изображением струящейся воды, одной из любимых тем в творчестве К. Дебюсси (в качестве примера - пьеса «На лодке» из фортепианного цикла в 4 руки «Маленькая сюита», «Отражения в воде» из первой серии «Образов», симфонические эскизы «Море»). Интерес для исполнителя представляет ощущение времени в пьесе. Отказ от квадратности (первое предложение содержит восемь тактов, следующее – восемнадцать), «зависания» на нисходящих терциях с использованием обильной педали, длинная фразировка, мерно спускающаяся вниз, охватывая диапазон мелодии практически в две октавы – все это требует от исполнителя «широкого дыхания», передающего чувство полного растворения в музыке и погружения в состояние тихого созерцания лунного света. Основной раздел пьесы напоминает любовный дуэт из романтической оперы (т.т. 27-50), что связано с выбором тональности (Des-dur), вокальной, ариозно-декламационной природой мелодического развития, традиционными для вокального дуэта параллельными терциями изложения, трехдольным размером, волнообразностью интонационного развития, лишенного тематического контраста. От исполнителя требуется тонкая и точная динамическая и тембровая дифференциация, одновременно прозрачная и красочная педаль. Звучание должно быть наполненным, но не перегруженным, чтобы создавалось ощущение звуковой перспективы. Паспье, последний номер цикла, несет в себе французскую изысканность, легкость и обаяние. Фактура пьесы, передающая непрерывное движение танца, представляет собой аскетичное двухголосие, приближенное к клавесинному звучанию. На фоне стаккатного, словно «цимбального» сопровождения, развертывается печальная повествовательная мелодия, для которой характерна длинная фразировка, волнообразное построение и непрерывность движения. Мелодическая линия, словно калейдоскоп мотивов и интонаций, постоянно изменчивая, с гибкой ритмической организацией, порой создающей изящную полиритмию с мерным движением аккомпанемента – все это придает танцу характер поэтичности и мечтательности. Именно в создании этой легкости и поэтичности состоит главная задача исполнителя. Основное внимание следует уделить артикуляционной точности и прозрачности штриха, звуковой и ритмической ровности аккомпанемента при сохранении непрерывности и протяженности мелодических линий в партии правой руки. Дополнительную сложность в этой пьесе представляют указанные автором p, pp, ppp, требующие от исполнителя определенного пианистического мастерства. В целом, финал сюиты представляет собой очаровательное и поэтичное завершение всего цикла, уносящее слушателя в прекрасный мир воспоминаний и грез. Рассматривая форму пьес цикла, следует отметить, что почти все они имеют сложную трехчастную структуру, причем с типичным для композитора варьированием основного тематического материала. Лишь Менуэт написан в форме рондо, где тема рефрена при каждом новом проведении также меняется либо в фактуре, либо в гармонии, либо имеет дополнительный музыкальный материал. Так, используя традиционные формы, Дебюсси лишил их прочности и четкости логических связей, смягчая, а то и растворяя переходы. Каждая пьеса цикла – «описание» звуковых впечатлений, один образ, одно состояние, состоящее из разных смен, оттенков и переходов, где тематический материал компонуется из чередований элементов повторности и обновления. Важной исполнительской задачей в цикле является темпо-ритм. Сам композитор довольно подробно указывает в своих произведениях обозначения темпа и характера. Например, Moderato (temporubato) Прелюдии предполагает в исполнении определенную свободу и гибкость в передаче образа, естественность и пластичность владения временем. «Рассчитанная свобода и обдуманная дисциплина – вот особенности ритмики и агогики Дебюсси», - пишет Альшванг [1, с. 21]. Это же можно отнести и «Лунному свету». В танцевальных же частях, особенно в Паспье, важны выдержанность темпа и правильный выбор движения (Allegrettoma non troppo), при котором не должно быть поспешности и суеты, а ровный пульс восьмых должен создавать атмосферу печального повествования. Особо следует остановиться на педали в сюите. В. Быков, приводя слова американского исследователя Шонберга, пишет, что Дебюсси «дал миру новые колористические сочетания с употреблением педальных эффектов, далеко превосходящих все, о чем мог мечтать Шопен» [2, с. 143]. Несмотря на отсутствие авторских указаний, педаль в цикле – важная составляющая звукового образа. Именно от ее грамотного и продуманного использования во многом зависит красочность и поэтичность исполнения. В Менуэте и Паспье исполнитель должен гибко использовать чередование беспедальных, клавесинных эпизодов с педальными, в Прелюдии и «Лунном свете» необходимы богатство и колористичность педали. Кроме того, владение различными градациями левой педали необходимо там, где композитор указывает P, PP, PPP, consordino. Таким образом, рассмотрев некоторые исполнительские аспекты «Бергамасской сюиты» Клода Дебюсси, следует отметить ряд наиболее важных качеств, необходимых пианисту при изучении этого сочинения, среди которых: точность и разнообразие приемов артикуляции, владение богатой звуковой палитрой и творческим воображением, тонкость нюансировки, умение пространственно и многопланово слышать музыкальную ткань, импровизационность и исполнительская свобода, мастерское владение педалью, хорошая техническая оснащенность.2.3 Методические рекомендации по преодолению трудностей при исполнении «Бергамасской сюиты» К. ДебюссиИтак, в «Бергамасской сюите» нет стихии различных впечатлений. Наоборот, все взвешено эстетически и структурно интеллектом, вполне сознательно решающим поставленную художественную задачу. И все же «в этом прелестном произведении, где дарование, культура и техника художника уже развернулись во всем блеске и очаровании молодости, есть еще разные слои, разные степени зрелости стиля» [5].Примечательно, что наиболее популярная часть цикла «Лунный свет» – это та пьеса «Бергамасской сюиты», которую Дебюсси сделал не только композиционным, но и выразительно-смысловым центром сочинения. То, что звучит лишь подтекстом в прелюдии и танцах, открыто и свободно «изливается» здесь: Дебюсси в 1890-м году еще не свойственно было свои интимные переживания укрывать броней холодной элегантности. что пришло гораздо позже.Приступая к работе над произведениями Дебюсси, важно помнить, что его нотные тексты содержат всевозможные авторские указания и ремарки, за тщательностью и точностью исполнения которых композитор следил очень пристально. О чем свидетельствуют воспоминания выдающейся французской пианистки Маргарет Лонг, запечатленные в ее книге «За роялем с Дебюсси». Сам Дебюсси не раз повторял в работе с ней «Мне достаточно точного исполнения» [41].Для того, чтобы исполнитель смог прочувствовать и передать содержание музыки во всех тонкостях, необходимо детальное знакомство с нотным текстом, со всеми его особенностями. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси также как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций Лучшие страницы музыки Дебюсси покоряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутреннее строение отличается "микровыразительностью" (определение Мазеля).Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, наилучшим образом способствующие передаче картинности, поэтичности и созерцательности. «Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контрастирование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости", "сочности" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ладовые системы (целотоновость и пентатонику) ... Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов» [28]. Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.Музыкальный язык К. Дебюсси богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита, создавая красочные гармонические пятна, расширяя тембровую палитру рояля. Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань становится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссонирующие звучания.Педализация в сюите Дебюсси открывает перед пианистом широчайшие возможности для творческих исканий. Сложность, но и интерес их обусловлен почти полным отсутствием педальных обозначений в авторском тексте. Следует обратить внимание на необычный характер этих обозначений: когда звуки должны длиться дольше предписанной им стоимости и словно истаивать в пространстве, Дебюсси, как и Равель, использовал особого рода «повисающие» лиги (иногда их называют «французскими»).Использование педальных нюансов и градаций (полупедаль, четверть педаль) необходимых для сохранения легкости и прозрачности звучания, не нарушая piano, особенно в среднем регистре рояля.Постепенное снятие педали, сопровождающее звуковое исчезновение, истаивание. Педаль как колористическое средство, позволяющее смешивать звуки, подобно палитре живописца.Использование левой педали, диктуемое колористическими задачами или необходимостью ослабления силы звучания до рр и ррр при сохранении фактурной плотности. Обычно левая педаль сочетается с правой. Особым выразительным средством становится беспедальное звучание рояля, имитирующее звучание ранних клавишных инструментов, усиливающее выразительность штриха и четкость ритмической структуры. При обращении к пьесам сюиты, исполнитель также должен проявить мастерство в чередовании педальной и беспедальной игры.Стремление композитора к целостности и гармоничности побуждает его к новому типу мышления – мышление звуковыми комплексами, плотными, многозвучными вертикалями. Типичны аккордовые последования в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.Исполнителю следует обратить внимание на характер артикулирования технических формул, который зависит в большой степени от специфики композиторского письма. «Стилистическое звучание в большинстве произведений Дебюсси определяется гармонией, инструментовкой, структурой музыкальной ткани, тембром – всем этим в большей или меньшей степени» [5, с. 179]. Все это влияет непосредственно на произнесение фактуры сочинения. При этом даже столь многоплановые элементы, как «мелодия, микроформа, влияют у Дебюсси на качество звука» [5, с. 180]. Но еще более пристрастен к звучанию сам композитор. «Пятый палец пианистов-виртуозов – какая это напасть!» – говорил он М. Лонг, подразумевая под этим, что недальновидные исполнители слишком часто отчеканивают, «выколачивают» мелодию, не придавая должного значения эстетической гармонии целого. «Нужно заставить забыть, что у рояля есть молоточки», – повторял он [4, с. 74]. Что касается метрономических указаний, то их отсутствие в прелюдиях компенсируется словесными, ритмическими и темповыми ремарками.Исследователи, в частности А.Д. Алексеев [1], В. Быков [6] выделили такие импрессионистические исполнительские особенности фортепианных произведений Дебюсси: - звучное, но мягкое туше вследствие беспрерывного «погружения» руки в клавиатуру; - «позиционная» аппликатура; - значимость, самоценность для исполнителя каждой мелкой детали, фиоритуры, украшения; - использование обеих педалей для создания тембровой палитры произведения; - исключительная точность артикуляционных указаний при их экономичности; - прихотливость темпового rubato, свобода агогических отклонений при наличии единой линии темпа; - связь звучания музыки с графической записью нот, выраженной с помощью записи фортепианной музыки на трех нотных станах. Одной из труднейших задач для исполнителя произведений К. Дебюсси является понимание образного языка композитора [29]. Стоит отметить, что основными ориентирами могут быть картины живописцев-импрессионистов. Живопись этого направления динамична и эскизна. Так же эскизна и музыка Дебюсси. Она словно фрагменты различных состояний, объединяющихся в единую мозаику. В камерных сонатах Дебюсси, можно проследить стремление композитора возродить старинные формы французской музыки. Он всегда с восхищением отзывался о старинной французской музыке. Он говорил: «Куперен и Рамо - вот настоящие французы... Французская музыка - это ясность, элегантность, простая и естественная декламация; французская музыка желает прежде всего доставлять удовольствие..» [1]. Это стремление, стилистическая связь с музыкой старинных французских мастеров, проявилась еще в более ранних его произведениях. Однако он всегда проявлял свою индивидуальность, свой собственный выразительный язык.В завершении следует сказать, что для исполнителя и его воображения «Бергамасская сюита» может стать неисчерпаемым кладезем. Каждый раз, возвращаясь к ней, в музыке можно найти что-то новое. Она, как кристально чистый алмаз, переливающийся в лучах света. Проблема интерпретации музыкальных произведений Клода Дебюсси крайне обширна. Большинство других вопросов интерпретаций еще ожидают своих исследований.ЗаключениеИмя Клода Дебюсси (1862-1918) – крупнейшего французского композитора рубежа XIX-XX веков, обычно связывают с одним из самых красивых явлений в искусстве – импрессионизмом. Прошло полтора века с момента рождения этого направления, мы с неизменными любовью и волнением смотрим на «Кувшинки» К. Моне, «Голубых танцовщиц» Э. Дега, «Купальщицу» О. Ренуара, восхищаемся «Лунным светом» К. Дебюсси и «Болеро» М. Равеля, зачитываемся стихотворениями Ш. Бодлера и П. Верлена. Мир мимолётных впечатлений, эмоций, ярких радостных красок художников-импрессионистов; таинственных намёков, недосказанности и загадочности поэтов-символистов, увлёк и музыкантов того времени – Э. Сати, К. Дебюсси, М. Равеля. Заимствуя многое у художников и поэтов, композиторы нашли свой путь, нередко обращаясь к терминологии, свойственной живописи: тембровая «палитра», гармонические «пятна», инструментальный «колорит», звуковая «краска». Обаяние импрессионизма и символизма наиболее последовательно и полно получило претворение в произведениях К. Дебюсси, отличающихся необыкновенным музыкальным изяществом, поэтичностью, изысканностью музыкальных образов.Наследие Клода Дебюсси сыграло исключительно важную роль в развитии фортепианной музыки. Он был первооткрывателем новых колористических возможностей фортепиано. Его открытия повлияли на развитие фортепианной музыки XX века, и нашли воплощение в творчестве Мессиана, Стравинского, Бартока. Влияние фортепианной фактуры Дебюсси ощущается и в музыке Прокофьева, Мясковского, Шостаковича. Фортепианная стилистика Дебюсси во многих случаях требовала особой исполнительской манеры, безукоризненного чувства звука, колористического чутья. Эта музыка нуждалась в «пианисте-волшебнике, чарующем своей игрой, ласкающем звуки своими прикосновениями». Такие мастера действительно выдвинулись в первой половине XX века: среди них - французы Маргарита Лонг, РоберКазадезюс, испанец РикардоВиньес, немец Вальтер Гизекинг, итальянец МикеланджелиБенедетти; из советских пианистов - Владимир Софроницкий, Святослав Рихтер.Написанная первоначально в 1890 году, «Бергамасская сюита» не раз заново комплектовалась и переделывалась, получив свой окончательный вид в 1905 году, когда К. Дебюсси вступил в период полной зрелости. Интересно сравнение этого произведения с сюитой «Гробница Куперена» М. Равеля – младшего современника композитора. В подражание Ф. Куперену автор использует богатую орнаментику, свойственную стилю рококо, простые и ясные гармонии, стремясь создать соразмерно – рационалистический дух французского искусства XVIII столетия. Следует отметить ряд наиболее важных качеств, необходимых пианисту при изучении «Бергамасской сюита», среди которых: точность и разнообразие приемов артикуляции, владение богатой звуковой палитрой и творческим воображением, тонкость нюансировки, умениепространственно и многопланово слышать музыкальную ткань, импровизационность и исполнительская свобода, мастерское владение педалью, хорошая техническая оснащенность.Список литературыАдорно, Т. Введение в социологию музыки. 12 теоретических лекций / Т. Адорно. – М. : Музыка, 1973. – С. 27–28.Алексеев, А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия / А. Алексеев. – К. :МузичнаУкраїна, 1974. – 161 сАлексеев, А. Французская фортепианная музыка конца XIX – начала XX века / А. Д. Алексеев. – М. : Издательство Академия Наук СССР, 1961. – 220 с.Альшванг, А. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность. Мировоззрение. Творчество / А. Альшванг. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1935. – 96 с.Альшванг, А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля / А. Альшванг. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1963. – 176 с.Андреев, Л. Г. Импрессионизм. М. : Изд-во Моск. унта, 1980. – 250 с.Березовчук, Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) / Л. Березовчук // Аспекты теоретического музыкознания: проблемы музыкознания. Сборник статей. – Ленинград :ЛГИТМиК, 1989. – Вып. 2. – С. 95–122.Браудо Е.М. Всеобщая история музыки в 3-х т. / Е. Браудо. – 2-е изд. – М. : Гос. изд. Музыкальный сектор, 1930. – Т. 2 (от начала 17 до середины 19 столетия). – 267 с.Быков, В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси / В. Быков // Дебюсси и музыка ХХ века. Сб. статей / [ред. Буренко В. С.] – Л.: Музыка, 1983. – С. 137–172.Гаккель, Л. Е. Фортепианная музыка XX века / Л. Е. Гаккель. – Москва : Советский композитор, 1976. - 264 c.Глебов, И. (Асафьев Б.) Французская музыка и ее современные представители / И. Глебов (Б. Асафьев) // Зарубежная музыка ХХ века. – М. : Музыка, 1975. – С. 112–126.Денисов, Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси / Э. Денисов // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. – М. : Советский композитор, 1986. – С. 90– 111.Как исполнять импрессионистов / сост. О.В. Невская. –М. : «Классика-XXI», 2008. – 140 с.Каратыгин, В. Клод Дебюсси // В. Г. Каратыгин. Избранные статьи. – М. – Л. : Музыка, 1965. – С. 235–238.Катала, Ж. Заметки об эстетики Дебюсси / Ж. Катала / [авторизованный перевод Л. Галинской]. – Советская музыка. – 1955. – №1. – С. 50–65.Карасёва, М. В. Загадка неприятия музыки ХХ века: синестезийные ассоциации как ключевой психологический фактор слушательских барьеров // HorrorNovitatis : сб. статей. Прага, 2004. – С. 188 – 191.Коляденко, Н. П. Музыкально-эстетическое воспитание: синестезия и комплексное воздействие искусств: учебное пособие Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. Новосибирск: НГК, 2003. – 258 с.Конен, В. Д. Этюды о зарубежной музыке. Сборник статей. – 2-е изд. – М. : Музыка, 1975. – С. 482.Корто, А. О фортепианном искусстве / А. Корто. – М. : Музыка, 1965. – 363 с.Кремлев, Ю. Клод Дебюсси / Ю. А. Кремлев. – Москва : Издательство «Музыка», 1965. – 792 с.Кремлев, Ю. Об импрессионизме Клода Дебюсси / Ю. Кремлев // Советская музыка. – 1934. – №8. – С. 23-46.Куницкая, Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси / Р. Куницкая. – Москва : Музыка, 1982. – 88 с.Купец, Л. А. Визуальная парадигма в художественном мире К. Дебюсси // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Ред. А.П. Казанцева; Сост. П.С. Волкова. Астрахань, 1997. – 250 с.Левик, Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5. – 3-е изд. – М. : Музыка, 1975. – С. 391.Лонг, М. За роялем с Дебюсси / пер. Ж. Грушанской; ред. Е. Бронфин / М. Лонг. – Москва : Советский композитор, 1985. – 157 с.Мартынов, И. Клод Дебюсси / И. Мартынов. – М. : Музыка, 1964. – 280 с.Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. – М. :Владос, 2003. – 248 с.Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – 4-е изд. – М. : Музыка, 1982. – С. 302.Нестьев, И. Импрессионизм / И. В. Нестьев // Музыкальная энциклопедия в шести томах: [гл. ред. Ю. В. Келдыш]. – М. : Советская энциклопедия, 1974. – Т. 3: Корто-Октоль. – С. 506–508.Обломиевский, Д. Французский символизм / Д. Обломиевский. – М. : Наука, 1973. – 399 с.Печерский, П. О фортепианной музыке Дебюсси / П. Печерский // Дебюсси и музыка ХХ века. Сб. статей: [pед. В. С. Буренко]. – Л.: Музыка, 1983. – С. 91–136.Пикалова, Н. Теоретические аспекты жанра сюиты / Н. Пикалова. – М. :ЛГИТМиК, 1988. – 38 с.Протопопов, В. Контрастно-составные музыкальные формы // В. Протопопов. Избранные исследования и статьи. – М.: Музыка, 1983. – С. 168–175.Розеншильд, К. Молодой Дебюсси и его современники / К. Розеншильд. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1963. – 144 с.Сабинина, М. Дебюсси / М. Сабинина // Музыка ХХ века. Очерки в 2 ч. – М. : Музыка, 1976. – ч. 1, кн. 2. – С. 238–274.Смирнов, В. В. Клод-Ашиль Дебюсси, 1862-1918. Краткий очерк жизни и творчества: популярная монография / В.В. Смирнов. – 2-е изд., доп. – Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1973. – С. 87.Сокол, А. Теория музыкальной артикуляции / А. В. Сокол. – Одесса : ОКФА, 1996. – 208 с.Соколов, О. К проблеме типологии музыкальных жанров / О. Соколов // Проблемы музыки ХХ века. – Горький : Волго-Вятское книжное издательство, 1977. – С. 12 –58.Сохор, А. Эстетическая природа жанра в музыке // А. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. В двух выпусках. – Л.: Советский композитор. Ленинградское отделение, 1981. – Вып. 1. – С. 231–294.Способин, И. Музыкальная форма / И. Способин: [изд. 6-е]. – М. : Музыка, 1980. – 400 с.Тюлин, Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин. – М. : Музыка, 1974. – С. 331.Фрескобальди, Дж.Бергамаска // Джироламо Фрескобальди. Избранные клавирные сочинения: [сост. и ред. И. Копчевского]. – М.: Музыка, 1983. – С. 88–92.Холмс, Пол. Дебюсси / Пол Холмс; [перевод с английского А. А. Ивановой, Н. Ю. Истоминой]. – Челябинск : Издательство Урал LTD, 1999. – 172 с.Холопов, Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник / Ю. Холопов. – СПб. : Издательство «Лань», 2003. – 544 с.Холопова, В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. / В. Холопова: [изд. 2, испр.]. – СПб. : Издательство «Лань», 2001. – 496 с.Фейнберг, С. Пианизм как искусство. - М. , 1965.Филенко, Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л. , 1983.Цуккерман, В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. Цуккерман. – М. : Музыка, 1964. – 162 с.Шнеерсон, Г. Французская музыка ХХ века / Г. Шнеерсон. – М. : Музыка, 1970. – [Изд. 2-е, доп. и перер.]. – 576 с.Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / пер. С.С. Попковой; ред. Н. А. Воронова. – Москва: Прогресс, 1978. – 232 с.