Вторая поправка к Конституции США: История принятия и практика применения

Одним из примеров является фильм «Иисус» (1979), основанный на тексте Евангелия от Луки. Однако Гибсон явно превзошел их всех. Фильм снят на реконструированном арамейском и латыни с закадровым текстом или субтитрами. В сцене бичевания актера, сыгравшего роль Христа, его дважды ударили плетью, крест, который актер с большим трудом несет на Голгофу, весил 70 кг и т. Д.Главное отличие Страстей Христовых от более традиционных лент - это эмоциональный настрой. Фактически, большинство фильмов о Христе - это все еще легкие фильмы. Конечно, зритель страдает при просмотре сцен пыток и распятия, но в целом ощущения от фильмов остаются легкими. Гибсон придерживается принципиально другого подхода. Он намеренно ограничен последними 12 часами жизни Спасителя. Сцены пыток Спасителя были сняты на видео и очень подробно преувеличены. Здесь активно эксплуатируются чувства ужаса и отчаяния. Для этого в образ вводятся элементы фильмов ужасов (адский образ сатаны, в сцене самоубийства Иуды детские лица превращаются в морды демонов). Примечательно, что хотя сатана упоминается в трех синоптических евангелиях во время искушения в пустыне, в Страстях Христовых, измеряемых временем, когда персонаж был на экране, это фактически второй персонаж. Результат - крайне удручающее впечатление. Вероятно, это было намерением его создателей.Это различные подходы к изображению центрального образа христианства в американском кино.Для русского кинематографического образа Христа и евангельских сюжетов - ольша большая редкость, чем для американцев. Как ни странно, исключением является советское время: расширенный эпизод «Страсть по Андрею» из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). (Обратите внимание, что название этого эпизода изначально предназначалось для всего фильма). Здесь тема физического и душевного страдания сочетается с душевным страданием, открытостью осознания страдания непредсказуемости происходящего. Христос, несущий крест на Голгофу, показан поистине динамично. Кажется, он не знает, что будет дальше. Отчаянная готовность продержаться до конца, смешанная с надеждой и доверием к обещанию Небесного Отца, делает этот образ очень близким к кинематографическим интерпретациям евангельских историй, присущим американской традиции.Однако следует отметить, что линия XX-XXI веков принесла для России новое явление - ноявление детских мультфильмов, посвященных-счонных евангелий. Младенец Христос появляется в мультфильме Михаила Алданова «Рождество» (1996), в котором религиозный сюжет максимально приближен к прочтению картины, «смывая» ее с полотна простой и понятной повседневной жизни - стирки одежды, тепло одной лампы, дырявая крыша и свет, звезды и божественное дитя.Яркую и интересную сторону в отечественном мультфильме представляет авторский коллектив «История Ветхого Завета в стихах» (режиссер А. Тол-калин, 2010 г.). Несомненным успехом этого многосерийного мультфильма стало сочетание видеоряда и звуковой дорожки, в которых, помимо музыки Антона Вискова, звучат прекрасные стихи Ивана Верховных (Курмангалин Ю., Кокин И., Пономарева Н.) поется.). Праведные образы Ветхого Завета здесь также максимально приближены к восприятию публики за счет введения реалистичных «милых деталей». Эти картинки отвечают задаче развития в сознании ребенка представлений о хорошем и плохом. Они соответствуют идее патернализма и в то же время поднимают вопрос о степени ответственности, которую должен взять на себя каждый человек, если он хочет быть действительно свободным (что философская традиция тождественна ортодоксальности). Действительно, эти мультфильмы поднимают глубокие философские вопросы. Ответ на эти вопросы ищут для того, чтобы смотреть на сложные вещи с детской простотой. Частично этот подход связан с доверием евангельской заповеди «если ... не уподобитесь детям» (Матфея 18: 3). С другой стороны, с особенностями российской традиции уклоняться от идеологических проверок в комфорте детских книг и фильмов и тщательно охранять интерес аудитории к общечеловеческим ценностям [12, с. 34].Как упоминалось ранее, фильмы об апокалипсисе и возникновении какого-то жанра постапокалипсиса обладают значительным потенциалом для развития современных динамических интерпретаций образов христианского происхождения в серьезном американском кино. Развитием этой темы является ее актуализация в контексте появления ядерного оружия и научного изучения возможных последствий его применения, например, наступления ядерной зимы. Экраны по всему миру вращались вокруг фильма С. Крамера «На последнем берегу» (1959) и одноименного ремейка Р. Малкея (2000). Это стало своего рода посланием о хрупкости человеческой жизни на Земле. Спектакль убедительно показал этапы катастрофы выжившего населения Австралии, обреченного на мучительную смерть огромными облаками радиоактивной пыли, и последствия ядерной войны. Этот фильм - страстное предупреждение тем, кто желает играть жизнями людей на планете ради групповых интересов международных корпораций и других групп, которые полагаются на использование грубой силы как на главный аргумент в мировой политике.Своеобразным отголоском идеологической концепции С. Крамера и Р. Малкея является фильм российского режиссера А. Сокурова «Солнце» (2005). В нем режиссер исследует экстраординарную проблему: фундаментальное изменение отношений, происходящее в умах двух вчерашних противников - японского императора Хирохито и командующего американскими оккупационными войсками в побежденной Японии генерала Дугласа Макартура.Вчера император имел статус земного воплощения небесной богини Аматэрасу и считался ее потомком. Его культ носил характер всеобщего поклонения. Сегодня он практически военнопленный, ответственный за все зверства, совершенные его правительством, особенно против американского народа, во время Второй мировой войны. Генерал Макартур, обладающий полномочиями президента на территории Японии решать любую конкретную проблему, касающуюся этой страны, должен принять ответственное решение о судьбе побежденного Микадо. По сути, возникает вопрос, считается ли он по-прежнему крупным военным преступником, каким он был до 15 августа 1945 года, когда он отдал приказ о полной капитуляции в своем радиообращении к нации. Чтобы сделать психологический контекст и глубину события максимально достоверными, А. Сокуров пригласил японского актера ИссеяОгату на роль императора и американца Роберта Доусона на роль Макартура. Японский и английский, на которых говорят в фильме, также обеспечивают надежность постоянного общения. Каждая сторона максимально защищает свои интересы. Добровольный отказ императора от мифа о своем божественном статусе облегчит американским властям легитимацию западной демократии на японской земле.В фильме явно присутствует противостояние режиссера идеологий, в том числе религиозного характера, и свободного (то есть морально ответственного) поведения, но это не противопоказано религиозности как таковой. Это полностью христианский вектор влияния. Тем ценнее вывод о том, что этот вектор не имеет ни национальной, ни религиозной исключительности. Нравственность - это оборотная сторона веры, имеющая не только узкоконфессиональный, но и общечеловеческий турно-внеконфессиональный потенциал.Характерно, что А. Сокуров отказался от стереотипных клише, чтобы создать образ японского императора. Хирохито с юных лет находил время и использовал доступные ему возможности для углубленного изучения океанологии. Его особенно интересовали редкие обитатели морских глубин. Эта сторона духовной жизни кайзеровского ученого была освещена в фильме, создав объемный образ человека, готового развиваться за счет отказа от ранее усвоенных традиций и усвоенных общественных ролей.Личное преобразование - это всегда чудо. История Японии за последние 70 лет говорит о том, что преобразование императора Хирохито произошло после 15 августа 1945 года.имел значительные последствия для судьбы японского народа в этот период. Таким образом, российский фильм вводит персоналистическое прочтение вопроса о добре и зле. Однако его аналог прочно закрепился в американском кино.[2, с 156]Чудо - это аргумент, который американское кино находит для искоренения «постапокалиптического синдрома». С этой точки зрения характерен фильм К. Кэмерона «Бездна» (1989), в котором организован обширный научно достоверный материал по проектам подводного строительства и водопользования природных ресурсов на основе сверхдопустимых показателей жизнеобеспечения.живых организмов. Таких чудес в природе не бывает, и, как утверждает современная наука, их быть не может. Однако чудо занимает особое место в структуре кинематографической метафоры, использующей видеопоследовательности в определенной пространственно-временной «развертке». С другой стороны, в христианской традиции чудо невозможно не только логически; но иррациональное присутствие логически невозможного в структуре природного и социального мира явлений; Парадоксальное сочетание веры в знания, неоспоримое сочетание технологий и чудес.Мирное сотрудничество разных цивилизаций (с социально-политическими и военными поляками в лице США и СССР ) возможно только благодаря чуду: огромные волны цунами останавливаются на высоте своего подъема и плавно возвращают Мировой океан в исходное состояние. Чудо было совершено некой человеческой сверхцивилизацией, своего рода «богом машины». В остальном соглашения не было.Моральное достижение человека, способного преодолеть себя и окунуться в бездну неизведанного, выступает в этом фильме как необходимое условие для контакта. По сути, герой не столько погружается в бездну океана, сколько в бездну своего сознания, своих страхов и стереотипов, не преодолевая того факта, что не только невозможно найти взаимопонимание с «предполагаемым» Враг »- представитель другой культуры, попавший в колонку« Незнакомец », но он также опасен для обеих сторон, которые готовы использовать атомные заряды друг против друга. Аналогом этой бездны являются герои фильма, а не герои российского кино П. Лунгиным «Остров» (2006) и Б. Хотиненко «Поп» (2009), для которых ограниченный внешний социальный маневр уравновешивается глубокие духовные достижения называются островами прорыва, в том числе и спасением жизней. Спасение - но без «хэппи-энда», а с полным пониманием необратимости земных реалий.С другой стороны, герои комедии российского режиссера Таисии Игуменцевой (2013) решают эту проблему. Жители забытой богом русской деревни верили в скорое приближение апокалипсиса, что заставляло их действовать по своим сокровенным мотивам. Легкая грусть, хорошее настроение, ирония и социальная критика составляют философскую и культурную основу этого фильма. Сюжетное чудо в сочетании с критикой науки как современной магии присутствует в популярном в России произведении К. Бромберга в книге Стругацких «Братья волшебники» (1983) . Сюжет этого фильма далек от христианской образности. Тем интереснее наличие морального заряда, относящегося к «настоящему чуду» не к технологии, а к области морали как к свободному поступку, косвенно подтверждающему влияние христианского метанаррати через образы. По сути, это обновленное прочтение «постхристианских» (или, точнее, «пострелигиозных») образов, которые сотканы из проблем, связанных с христианством, но не могут быть сведены к прямым образам христианства.ЗАКЛЮЧЕНИЕМировое кино имеет много общего с подходом к вопросам и действиям, связанным с демонстрацией или отсылкой религиозных образов. В то же время интеллектуальное кино разделяет четкие визуальные и идеологические «реквизиты» - и актуальные религиозные мотивы, которые часто появляются под маской моральных вопросов о природе свободного поступка и возможности соотнесения его с высшими ценностями. Такие ценности бывают как деноминационными (Христос), так и абстрактно-философскими (идея совершенства, проецируемая на человека («добро»), так и политическими («мир во всем мире»). Знание также часто происходит через религиозные и морально ориентированные чувства, а не через деноминационно предвзятое мышление против науки и приближается к искусству.Среди общих действий можно выделить эсхатологизм и апокалипсис, тему чуда как иррационального предположения о возможности желаемого присутствия совершенства в природной и социально-политической реальности. Персоналистическое прочтение религиозных и пострелигиозных образов также сближает американское и российское кино. Американская версия персонализма намного более героична, чем сегодняшняя российская. Все это говорит о том, что личное и соответствующее обсуждение философского и культурно-научного плана, который присутствует в сознании смотрящего как реальность (как подготовленная, так и неподготовленная), дает возможность продолжить полноценный диалог между нами, народами, которые жить ради взаимопонимания и решения актуальных проблем безопасности и сотрудничества.Анализ содержания утверждений Церкви о том, что богословие средств массовой информации в контексте всемирного евангелизма и культурной коммуникации отождествлялось с богословием призвания Христа и Церкви, которое касается не только передачи идеи, истины веры или официальная позиция епископов, но прежде всего с постоянной работой для спасения каждого человека. Огромная популярность средств массовой информации в культуре 20-го века означала, что Церковь, первоначально раздраженная рождением медиатехнологий и особенно кино, в конечном итоге приняла их и, как и другие явления массовой культуры, признала произведения и инструменты Провидения, которые соответствуют потребности и преимущества.каждый человек.Кинопроизводство на религиозные темы, показанное в этой работе, часто является псевдорелигиозным, с примитивной формой и содержанием, не подходящим ни под какое определение произведения искусства. Однако бывает и так, что евангельское кино из цитат, аллегорий и притч также создает множество интеллектуальных и эстетических ценностей. Это также может помочь выявить проблемы, которые влияют на современный мир и современных людей. В конце концов, религиозное кино может быть как философским, так и религиозным, а также художественным размышлением и размышлением о ситуации современного человека. Всегда актуальна медитация, которая может заинтересовать зрителя, который хочет найти в кино не только развлечение и отдых, но и эстетическую красоту, азарт и много истин, над которыми можно поразмыслить и поразмыслить. Эта непреходящая ценность кино, несомненно, приведет ученых к новым исследованиям, анализу и интерпретации в будущем.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫЛитература1. Глаголев В. С. Религиозно-этническое наполнение образов «свой» и «чужой» в динамике политической конъюнктурности // Диалог культур и партнёрство цивилизаций: XIV Междунар. Лихачевские науч. чт.; Рос.акад. наук, Рос. акад. образования, Конгресс петербургской интеллигенции. СПб.: СПбГУП, 2014. С. 362-365.2. Глаголев В. С., Силантьева М. В. Религиозно-культурное пространство европейской России: факторы динамики традиций и традиции динамики // Изв. Иркут.гос. ун-та. Сер. Политология. Религиоведение. 2010. № 2. С. 131-140.3. Делез Ж. Кино-2. М.: Ад Маргинем, 2004. С. 291-615..4. Жабский М. И., Тарасов К. А. Конкурентоспособность российского кино в социокультурной перспективе // Культура и искусство. 2013. № 3. С. 267-279.5. Замлелова С. Г. Современные теологические и философские трактовки образа Иуды Искариота: дис. ... канд. филос. наук: 09.00.14. М., 2014. 183 с.6. Лубашова Н. И. Российская кинематография как социальная история XX в. // Аналитика культурологии. 2014. № 28. С. 186-189.7. Медведева С. М. Воздействие политических стереотипов на массовое сознание (опыт России, 90-е годы): дис. ... канд. полит наук: 23.00.02. М., 2000. 181 с.8. Медведева С. М. Российская наука и государство: образ учёного в современном российском кино // Вестн. МГИМО-Университета. 2014. № 2. С. 184-192.9. Медведева С. М. Самопожертвование учёного в изображении отечественного кино // Вестн. МГИМО-Университета. 2015. № 5. С. 231-239.10. Силантьева М. В. Диффузная идентичность - современная версия гражданской идентичности // Вестн. МГИМО-Университета. 2012. № 2. С. 173-179.11. Силантьева М. В. Новые принципы «философии границы» в глобальном мире: десуверенизация или «постсуверенизация»? // Полис. Политические исследования. 2014. № 3. С. 8-26.12. Силантьева М. В. «Первобытное мышление» и художественный образ: визуализация как единство абстрактного и конкретного // Философия и искусство: материалы V Междунар. конф. 2016. С. 56-60.13. Силантьева М. В. Ценностный потенциал христианства перед теоретическими вызовами современности // Вестн. Русской христианской гум. акад. 2009. Т. 10, № 2. С. 196-206.14. Прохоров А. М. Большая советская энциклопедия (в 30 томах) / гл.ред. А. М. Прохоров – Изд-е №3. Москва : «Советская энциклопедия», 1976. т.1715. Тимофеева Н. Г У истоков американского жанрового кино. Влияние конфликта между Голливудом и ортодоксальной частью зрителей на формирование содержания кинофильмов первой половины XX века // Изв. РГПУ им. А. И. Герцена. 2007. № 44. С. 272-275.16. Торкунов А. В. Дефицит демократии и международное сотрудничество // Международные процессы. 2009. Т. 7, № 3. С. 16-24.17. Шестакова И. В. Российский кинематограф в условиях процесса глобализации // Мир науки, культуры, образования. 2010. № 1. С. 32-35.Интернет ресурсы18. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki (дата обращения: 29.03.2021) – материал взят с сайта Википедия https://ru.wikipedia.org/ wiki/%D0%A2%D0% 19. Крашенинников Ф. Американское кино и русская правда (дата обращения: 29.03.2021)материал взят с сайта: http://www.kashin.guru/2015/12/11/kinoipravda/D0%A2D0%A5)