Символика византийской иконы

Глаза его были "светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя". Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.Одним из доминирующих поисков византийской эстетики является обсуждение проблемы изображения в иконе и ее божественного прототипа. Византия стремилась к постоянству иконографических узоров - направление, пришедшее в основном с Востока, из египетских иероглифов. Автору-живописцу нужно было не практиковать умение адекватно воссоздавать образы реального мира, а следовать строго определенному пути, который считался условием восхождения к Абсолюту, единственным способом выражения универсально значимой символики.Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно. В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена упадка империи, вытесненная фреской. Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, прячется под складками одежды. Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность всех святых, одежда, в которой их стоит писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. Как и все ограничения, эти каноны «расправили» творческий замысел, вызвали драматические противоречия между авторами. Об этом говорят признания раннесредневекового епископа Аврелия Августина (354–430), который во многих своих произведениях затрагивал вопросы эстетики. В «Исповеди» есть красноречивый самоанализ: «Иногда мне кажется, что я отдаю этим звукам больше чести, чем следовало бы, я замечаю, что теми же святыми словами наши души больше разжигают пламя благочестия, когда эти слова поются так.так и не иначе. «... Августин артистически проницательный человек, он глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но это его смущает. «Удовольствия моего тела, которым нельзя предаваться в уме, часто обманывают меня. Вместо того, чтобы терпеливо следить за смыслом песни, он пытается оторваться и возглавить то, ради чего имел право на существование. Я грешу сам. Я этого не осознаю, и только тогда я это осознаю».Как видите, речь идет о том, что сама музыкальная выразительность - тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок - излучает сильную магию, вызывает возбуждение и то возбуждение, которое иногда оказывается важнейшим результатом восприятия.до некоторой степени является препятствием на пути чисто религиозной медитации. Такая оценка художественного воздействия, не столько погруженного в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих средневековых авторов. Несомненно, те эстетические институты, которые кажутся окончательными и официально адаптированными, являются результатом большой внутренней драмы.Показательно, что ряд иконописцев при первой же возможности пытались покинуть Византию. Феофан Грек, родившийся в Византии, был художником на русской земле. Есть и другие примеры, когда ряд мастеров, приговоренных к уменьшению византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущалось подавления таких жестких канонов.ВыводыИтак, проанализировав все вышеизложенное, можно сделать следующие выводы и обобщения: византийская культура является неотъемлемой частью европейской культуры. Византия – единое государство, просуществовала все средние века – с IV по XV века. Ее культура обладала значительными особенностями по сравнению с западноевропейской. Если в раннее средневековье Запад приходит к упадку, то бывшая Восточная Римская империя продолжает процветать (обозначение «Византия» образовалось от первого, греческого названия города – Византий, переименованной позже в Константинополь). Культура Византии, что является непосредственной наследницей Древних Греции и Рима, вобрала в себя многое и из культур восточных народов, ее населявших. Главной особенностью искусства Византии была его красочность, пышность, праздничность – в сочетании с изящной духовностью и христианским спиритуализмом. Это объясняется сочетанием в нем античных традиций с христианской религиозностью. Византийское искусство было глубоко символическим. Символ – указание на двойное значение образа, предмета. Христианский символизм основан на сочетании в одном образе двух его значений – земного (предметного, материального) и духовного (идеального, духовного). Таков символизм иконописи.Византийский иконографический канон регламентировал: круг композиций и сюжетов священного писания; изображение пропорций фигур, общий тип и общее выражение лица святых; тип внешности отдельных святых и их позы; палитру цветов; технику живописи. Иконографический канон, в широком смысле, включающий в себя канон пропорций и цветовой канон, выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, то есть брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Роль икон не сводится только к их культового назначения, они отражают эстетический опыт народа, является одним из основных средств художественного познания мира.Список литературы1. Замятина Н.А. Терминология русской иконописи. 2-е изд. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 272 с. 2. Иоанн Мейендорф. Византийское богословие. Исторические направления и вероучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. – М., “Когелет”, 2001. – 250 с. 3. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность. – М., «АРТ-БМБ», 2002. – С.44-48. 4. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. – СПб.,"АЗБУКА-КЛАССИКА", 2004. – С. 128-167. 5. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. – М. «Паломникъ». 1999.- 224 с. 6. Культура Византии в трех томах. – М.: Изд. "НАУКА", 1989. – 244 с. 7. Лазарев Виктор Никитич. Русская иконопись: От истоков до начала ХVІ века. – М. :Икусство, 1996. – 404 с. 8. Мень А. История религии. Учебник. Том 2. – 241 с. 9. Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. – М. Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007. 10. Соколова Валентина Ивановна. Наше наследие. Храмы, монастыри и иконопись России. – М. : ФАИР-ПРЕСС, 2003. – 343 с. 11. http://christianeikon.org/image/tid/3 – Византийская иконопись на сайте «Образ вхристианскомискусстве. 20. http://www.mirasky.h1.ru/byzpnt/canon.htm - Византийский иконографический канон.