Эволюция отображения несчастной любви в советском и современном российском кинематографе

.. И ее можно понять. Лично я ей очень сопереживал и сочувствовал в течении всего фильма.На мой взгляд, самая удачная роль в этом фильме была именно у Ольги Старченковой, которая сыграла девочку Нику. Ведь она сама по себе очень красива и привлекательна, особенно в том юном амплуа в котором предстала в этом кино, ну и кроме всего, разумеется, весьма талантливая актриса. Считаю, что она великолепно сыграла свою роль, очень жизненно и правдоподобно, без излишнего пафоса и наигранности. Видно, что ее эмоции и чувства предельно чисты и искренни, как будто она играла саму себя и на самом деле переживала и чувствовала все, что происходит с этой девочкой... Словно она и не актриса вовсе, а проживает все по-настоящему.Меня очень цепляли ее эмоции, прямо-таки до глубины души. Особенно стоит отметить тот момент, когда она хотела порезать себе вены ножом и заплакала. Парень Костя то был совсем другим, из другого теста, его образ жизни кардинально отличался от образа жизни девочки инвалида. Как говорится, немой слепого не разумеет, они были словно из разных измерений, с разных планет. Если говорить в общем, то в некоторых моментах Костя предстаёт перед зрителями эдаким туповатым и чересчур импульсивным молодым человеком. Притирались они друг к другу довольно долго, но все-таки чувства возобладали над разумом, и ребята таки сошлись обратно. Костя был настойчив и упорно хотел отношений с девушкой, несмотря на то, что Ника неоднократно давала ему понять, что он ей не интересен.В последствии, Константин предстает нам в образе некоего необузданного Дон Кихота, который с радостью бросается в бой и пытается всячески ухаживать за Никой, помогать ей, заботиться о ней. Даже делает попытки научить ее ходить, ведь когда-то Ника умела ходить самостоятельно, до получения травмы. И память об этом где-то там в нейронах и мышцах должна сохраниться. Однако, не все так безоблачно в их отношениях. Этой любви предстоит пережить и преодолеть много невзгод, препятствий и трудностей. Юношеский максимализм, конфликт поколений и конфликт внутри поколения, мелкие ссоры, кажущиеся в этом возрасте глобальной катастрофой, ревность. первую разлуку и, в итоге, суицид.Но вот тут, с суицидом, опять-же, не все так ясно и прозрачно. По поводу концовки фильма ходят разные мнения, и, наверно, каждый увидит что-то свое и сделает какие-то свои определенные выводы. Концовку можно понимать по-разному. Либо в негативном, мрачном свете и ключе, либо в более светлом и позитивном. Тут есть пространство для полета мысли, для размышлений, выбора и фантазии каждого индивидуального смотрящего.2.3. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографеВ кино воплощены так называемые" истории вечной любви", каждый раз они представляют разную чувствительность, которая характерна только для этого времени, только для этого общества. Поэтому адаптация" Анны Карениной "или" Ромео и Джульетты " к каждому новому фильму говорит гораздо больше о современной культуре и ее проблемах, чем сама история.Речь идет о двух фильмах, основанных на одном и том же тексте, написанном Эдвардом Радзинским, автором "104 страниц о любви", - но разных режиссеров и в разные эпохи: первый - "еще раз о любви" - Георгия Натансона в 1968 году; второй - " Небо." Это самолет. Девушка " -в 2002 году Вера Сторожева, Рената Литвинова, которая переписала оригинальный сценарий.Идея сравнения двух фильмов, которые трудно считать оригинальными даже продюсерам и телевизионщикам, возникла в 2003 году. Оба фильма вышли в одно и то же воскресенье что позволило многим зрителям сохранить память о знаменитом фильме 60-х годов. из-за своей молодости они были удалены или отсутствовали, они формулируют свои собственные взгляды на то, что объединяет эти произведения и в чем разница между ними.В 2003 году много людей писали и говорили об этих фильмах. Кинокритики единодушно атаковали сам фильм "сторожевой пес", считая его всего лишь ремейком старого советского фильма, и они согласились, что ремейк был хуже почти любого прототипа. Но немногие критики пытались проанализировать оба фильма как культурные тексты, которые захватывают и представляют историческое воображение своего времени-хотя это не может быть столь же эффективным, как работа исследователя. Но в какой - то степени оба фильма интересуют отношения между мужчинами и женщинами, исторически определенные чувства (особенно любовь и ревность). Характерно также, что концепция ремейка использовалась без разбора, как будто все точно понимали, что происходит.Просто добавив в проблему: слово" я люблю тебя", действительно выражающее чувство любви, описывает твое имя? Является ли это эмоцией"акта речи"? На самом деле, помимо термина, чувство непонятно субъекту, еще более недоступно внешнему глазу, и недифференцированное переживание получает эмоциональное состояние только в том случае, если его правильно назвать. В то же время способ, интенсивность, признаки этого состояния являются как индивидуальными (для всех людей), так и социальными (например, из-за гендерных различий).Фильм воплощает так называемые" истории вечной любви " каждый раз, когда представлена разная чувствительность, характерная только для этого времени, только для этого общества. Поэтому адаптация" Анны Карениной "или" Ромео и Джульетты " к каждому новому фильму говорит гораздо больше о современной культуре и ее проблемах, чем сама история.Речь идет о двух фильмах, основанных на одном и том же тексте, написанном Эдвардом Радзинским, автором "104 страниц о любви", - но разных режиссеров и в разные эпохи: первый - "Еще раз о любви" - Джордж Натансон в 1968 году; второй - "Небо". Девушка " -в 2002 году Вера Сторожева, Рената Литвинова, которая переписала оригинальный сценарий.В 2003 году возникла идея сравнить два фильма, которые трудно было считать оригинальными даже для продюсеров и телевизионных продюсеров. Оба фильма вышли в одно и то же воскресенье на одном из центральных российских каналов, что позволило многим зрителям сохранить память о знаменитом фильме 60-х годов. из-за своей молодости они были удалены или отсутствовали, они формулируют свои собственные взгляды на то, что объединяет эти произведения и в чем разница между ними.В 2003 году много людей писали и говорили об этих фильмах. Кинокритики единодушно атаковали фильм "Сторожевой пес", считая его всего лишь ремейком старого советского фильма, и они согласились, что ремейк был хуже почти любого прототипа. Но немногие критики пытались проанализировать оба фильма как культурные тексты, которые захватывают и представляют историческое воображение своего времени-хотя это не может быть столь же эффективным, как работа исследователя. Но в какой - то степени оба фильма интересуют отношения между мужчинами и женщинами, исторически определенные чувства (особенно любовь и ревность), особенности женского глаза в контексте так называемого "Женского кино" - это не стало предметом более детального анализа. Характерно также, что концепция ремейка использовалась без разбора, как будто все точно понимали, что происходит.Не вдаваясь в подробности этих теоретических дискуссий, давайте просто разберемся с проблемой: действительно ли слово "я люблю" описывает чувство любви? Является ли это эмоцией"акта речи"? На самом деле, помимо термина, чувство непонятно субъекту, еще более недоступно внешнему глазу, и недифференцированное переживание получает эмоциональное состояние только в том случае, если его правильно назвать. Однако способ, интенсивность и признаки этого состояния являются как индивидуальными (для всех людей), так и социальными (например, из-за гендерных различий).[9]Например, Георгия (в фильме "Сторожа"), летящего на самолете в Москву, вдруг мучает дурное предчувствие-сначала посетило видение печальной и странной Лары, затем обморок; в фильме такое предчувствие несчастья, как проявление эмоциональной привязанности, противоречит безупречному исполнению "мужественности", которое воплощает Евдокимов, теряющий невинность мыслящей машины только в конце фильма. Если первое знакомство Георгия с Ларой расскажет ему о его отношениях с матерью, о его любви, которую он почувствовал только после своей смерти, отношения Лары приблизятся к уже существующей истории-тогда Евдокимов будет представлен как эмоционально девичье лицо, без разочарования, обдуваемое судьбой. Помимо того, что его звали электрон (! когда твоя мать писала диссертацию, мы больше ничего об этом не знаем.Но если вы заинтересованы в изучении коллективного бессознательного, есть существенное препятствие в решении проблемы в кадре: эмоции на экране всегда воспроизводятся. В фильмах они строятся во второй раз, потому что зависят от воли режиссера и актера. Только сверхэкспрессия, немое кино, актеры, биомеханический "naśladowcach" в ранний советский период или много упоминаемая театральность, от которой кинематограф пытается избавиться (хотя это не всегда возможно),-почувствовать, что многое из опосредованного кино усложняет задачу, историка, эмоции, во время работы над фильмом. Например, можно ли интерпретировать индивидуальный метод выступления Ренаты Литвиновой ("манерные антиты", как писала газета), что женственность в целом воплощена в современной культуре? Справедливы ли такие обобщения?Мы думаем, что они все еще законны. Различные проявления человеческих чувств в жизни и то, как они передаются на экране, являются продуктами определенной социальной формы. Для реализации созданных в том или ином обществе, законных, проверенных на практике, санкций, согласно традиции, отмеченных как женщина или мужчина, - жестов, привычек, правил, норм поведения, для регистрации созданного значения того или иного жеста, слова или выражения лица. Это утверждение относится и к действию, которое соответствует канонам "школы". Французский антрополог Марсель Мосс в своей знаменитой работе "Техники тела" (1935) писал, что все привычки, навыки, телесные, они отмечены печатью социальных функций, какой бы природой они ни казались, когда мы изучаем их подражание процессу воспитания [10]. Человек использует свое тело, язык общества, а также из-за социального доминирования-выживание в обществе напрямую зависит от этой способности. Эти "методы" являются традиционными и традиционно эффективными, но приобретенными навыками, а не врожденными, временными, а не"вечными". Мосс верил, что они могут "прочитать" историю этой культуры.Самым серьезным возражением против попыток упразднить социальную роль изображения любви в кино является, пожалуй, тот факт, что любовь часто проявляется как отрицание социального мира [11], включая определение стандартов сексуального поведения. Строго говоря, мифология вечной любви основана именно на скрытой идее объединения чувств и выпадения влюбленных из системы социальных отношений. Большинство классических "любовных историй" связаны с трагическим характером протестов против моральных, экономических, политических, классовых, расовых и других норм и законов. Объект любви окружен ореолом греха.Но любовь всегда приходит при определенных обстоятельствах, полная определенных культурных практик, ритуалов, протестов против определенных законов. Любовь - это особая форма социальной практики. "Социальный" означает, во-первых, что он включает в себя интерсубъективные отношения, включающие более одного человека; во-вторых, потому что любовь-это не просто романтические чувства, волнение, повышенный адреналин и т. д. Отношения между властью, контролем и иерархией. Любовь по-прежнему является областью, где в частном и государственном очень тесно связаны друг с другом (таких, кстати, фильмы о любви, а интересную тему анализ): чем больше влюбленные пытаются вырваться из своего мира, тем более постоянно в суровом обществе нападают на мир, который регламентирует правовой язык путь к браку, деторождению, недвижимости, сексуальных отношениях," возраст любви", видов связи. И даже в том случае, если утопическая идея трансгенной любви встречается почти в каждом обществе, является утопией (трансгеника) принимает разные формы и сформулированы по-другому. Тот факт, что эта история любви, истории или литературы, значение, отражают только необычным или особый характер ситуации, связанной с этим периодом [12]. История любви по определению-как история-всегда требует использования исторически и культурно языка и повествовательных условностей.Таким образом, культура является основой для организации, название, классификация и интерпретации эмоциональных переживаний [13]. Кроме того, культура обеспечивает репертуар, образ,символ, истории и предметы, которые мы используем, - это наш личный опыт. Этот репертуар разнообразен, но ограничен, и некоторые образы в речи термины более ценно или не подходит нам, чем другие, которые могут быть полностью запрещена или ограничена культуры производства [14]. Фильмы не только отражает, но и активно участвовать в создании своего рода культурный словарь образов и символов, которые используются, чтобы выразить наши чувства. Не будет преувеличением сказать, что фильмы, мег, который в настоящее время работает, как большинство учителей, с такими вопросами, как любовь, сексуальность, компенсация из-за отсутствия опыта или воображения, предлагает показать, что, как делать, что говорить, как вести себя в отношениях, в какой стадии они находятся, должны пойти на рту, а затем перейти на интимный мероприятий.Согласно Коэну Раэсу, любовь рассматривается как невысказанное или неписаные сфера общества, как в языке, так и за ее пределами, потому что, с одной стороны, лирическая поэзия, любовные письма, литература, любовные письма возможны только через общение и язык [15], и, с другой стороны, язык очень несовершенным инструментом, чтобы выразить эти чувства [16]. В обществах, где дискурс о любви и/или сексуальности сталкивается с большим сопротивлением доминирующей культуры, педагог имеет решающее значение. Ева Иллуц говорит, что в кино стареет, романтический идеал визуальной утопию любовь.ЗаключениеПодводя итог вышесказанному, вся история фильма представляется бесконечной историей любви. Трудно найти фильмы, в которых романтические истории обычно отсутствуют или маргинализированы (за исключением авангардных, экспериментальных и социально проблемных фильмов). Любовь вечна, не так ли? Она всегда существовала в каждом обществе, каждый может испытать ее, независимо от возраста, пола, класса, национальности и т. д. Неудивительно, что психологи и историки не согласны с тем, являются ли эмоции "культурными конструкциями" или существуют пределы " пластичности "акта балансирования между" призывом к телу " и культурными требованиями.Фильм фиксирует ряд социальных и культурных изменений, которые можно увидеть только в режиме "размышления", но также навыки мышления, культурные стереотипы, социальное отношение к запрещенным темам (секс, преступность, наркотики и т. д), чувствительные к идеологическим и политическим изменениям (иногда основным средствам пропаганды) - что бы ни имел в виду режиссер.Кино может диктовать моду, поддерживать традиции, создавать социальные табу, ритуализировать священное. Кинотеатр включает в себя исторический семиоз, воображая и представляя себе то, что трудно или невозможно описать в терминах вербального языка - чувство идей, желаний, разочарований, патриотизма или социального пессимизма; другими словами, позволяет ему прикоснуться к исторической фантазии конкретного общества, того, что думает или представляет себе. Визуальные образы служат обществу так же, как семейные фотографии, которые поддерживают целостность частных социальных групп: они являются символом значимых событий, создавая концепцию прошлого и способы его преодоления.Список литературы1.Бердяев H. A. Эрос и личность: философия пола и любви / В. П. Шестаков; комментарий: H. A. Богословия. - М.: Издательство Московского государственного педагогического института им. 159 С.2. Вернуться героем постсоветского кинематографа, например, тот факт восприятия социальной реальности / / социология: теория, методы, маркетинг. - 2003-№ 3. S. 175-182.3. Дашкова Любовь и жизнь в кино 1930-х-начала 1950-х гг. / / История / История, кино. - Варшава, 2004. С. 218-234. / / История Польши. 2003. - 6. с. 59-67.4. Дашкова опыт анализа неудачного фильма 1935 года / / Священные события. 2002. - 2. С. 92-93.5. Дубин Б. Тест на последовательность: социологическая поэзия русского борца / / Новое литературное обозрение. 1996. 22. С. 252-274.6.Русская история и патриотизм в романе в 90-е годы. банальности прошлого: опыт социологического прочтения российской истории и патриотизма в романе 90 - х годов. банальности прошлого: опыт социологического прочтения русской истории и патриотизма в романе 90-х гг. Очерки по социологии современной культуры. Варшава, 2001, 243-261.7. Зоркая Н. Три брака-советская версия / / Искусство кино-1997-№ 5. С. 89-97.8. Круглова Т. А. Первая травма любви или советская преданность (на пленке) / Т. А. Круглова / / Вестник Уральского государственного университета. 2006. -41. С. 238-254.9. Введение в межкультурную коммуникацию. Учебник. М. Гнозис, 2007. 368 с.10. Малви Л. Визуальное наслаждение и повествовательный фильм / / Антология гендерных исследований. - Минск, 2000. С. 280-296.11. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино) / / Записки кинематографа.- 2004. - 66.12. Пашенная Л., Шрагин Б. кого любить? Искусство кино 1967 3.Номер. 72. Почепцов Г. Г. Семиотика. М.: РГБ, 2003. 430 С.13. Сорока Ю. Г. Трансформация структур восприятия социального мира (на примере российского кино) / / посткоммунистические трансформации: векторы, измерения, содержание / под ред. Ю. Г. Сороки. -2004-308-327.14. Сорока Ю. Г. США: фильм 70 - х гг. Т. Г. Голенпольский, В. П. Шестаков. М.: Знание, 1978. 64 С.15. Усманова А. "визуальная революция" и гендерная история / / Гендерные исследования. 2000. 4. С. 149-176.16. Усманова А. Женщины и искусство: политика представительства / / Введение в гендерные исследования. 1. часть. Учебник. Харьков-Санкт-Петербург, 2001. С. 465-492.17. Усманова А. Научное видение: о методологии киноанализа. - Варшава, 2007. С. 183-204.18. Усманова А. "визуальная революция" и гендерная история / / Гендерные исследования. 2000-№ 4-с. 149-176.19. Усманова А. Повторение и дискриминация, или снова любовь в советском и постсоветском кино / / Новое литературное обозрение-2004-68. вопрос20.Усенко О. традиции, революция, кино. Жизненные идеи и нормы русского поведения в "тихом" художественном фильме (1908-1919) / / История страны / история кино. / Под ред. д-ра хаб. - М.: Элел, 2004. - 33-56.21. Усманова А. научное видение: методология киноанализа / / визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: сборник научных статей-Саратов: научная книга, 2007, 183-205.22. Ямпольский м. Спектакль как спектакль. - 1989. 5. - 176-187.23. Ярская-Смирнова Е. Р. пол, власть и кино: основные направления феминистской кинокритики. - 2001. - С. 100-119.24. Шестаков В. П. Америка в зеркале экрана: амер. кино 70-х годов-Москва: Управление советской пропаганды. - киноискусства, 1977. 25. Шестаков В. П. Американское молодежное движение 1970-х годов, Кино США / / Кино: (исследование). - М., ВНИК, 1981. - 233-268.