Абстрактное искусство Западной Европы как художественное и социо— культурное явление на рубеже 1990— 2000— х гг.

Примечательно, что художники абстрактного искусства создают целые серии работ с одинаковым названием или же без него. С одной стороны это характеризует саму работу как нечто спонтанное, импульсивное, сиюминутное, эмоциональное, и в тоже время как часть некоего процесса. Здесь можно вновь сделать отсылку к импрессионистам, которые писали один и тот же мотив в разное время суток, стремясь передать впечатление. Это тонкая параллель, но она присутствует. С другой же стороны такие серии содинаковым названиям сильно усложняют искусствоведческие исследования. Так, мы видим несколько произведений Герхарда Рихтера «Fuji» 1996 года (илл. 5, 6). Однако, не смотря на серийность, его работы 1990-х годов отличаются стилистическим визуальным разнообразием, что свойственно вообще для всех периодов творчества Рихтера. 5. Герхард Рихтер. Fuji. 1996.6. Герхард Рихтер. Fuji. 1996.С сильно текстурированными абстрактными серыми монохромами, Рихтер ввел абстракцию в свою практику, и он продолжал свободно перемещаться между фигурацией и абстракцией, создавая геометрические «Цветовые карты», смелые, жестовые абстракции и «Фотокартины» чего угодно: обнаженной натуры, цветов и т. д. Близким к такому типу изображения является его работа «AbstraktesBild» (1991), насыщенное яркими цветами изображение представляет собой некоторое абстрактное здание или что-то его напоминающее, изображённое как будто в расфокусе фотоаппарата. Несколько не крупных цветовых пятен, имеющих более четкие контуры, как будто выплывают из размытого пространства в пространство, на которое настроен фокус изображения. Таким образом, мы видим, что, не смотря на внешнее стилистическое отличие, данная работа является репрезентацией классического приёма Рихтера изображения амбивалентного состояния перехода от реалистического изображения к абстрактному. Другую модель абстрактного изображения в творчестве Рихтера 1990-х годов представляет собой произведение «LeDesirTragique III – Triptychon» (1993). Это монохромное изображение, включающее в себя три выкрашенных в черный цвет холста, на которые нанесены вертикальные и горизонтальные линии кистями разной толщины. Не смотря на абстрактный характер такого изображения, в нём так же содержится тенденция к описанию состояния перехода от фигуративной к абстрактной живописи. Изображение может быть воспринято как стилизованное изображение забора или его монохромная фотография плохого качества. Это визуальное ощущение достигается за счёт того, что художник использует молярные кисти, краска, нанесённая ими на холст, напоминает своим неровным контуром старый деревянный забор.Наконец, рассмотрим так же геометрию абстрактных изображений Рихтера в контексте его творчества 1990-х годов. Двумя фактически противоположными по способу организации геометрического пространства работами являются «OhneTitel» (1997) и «Miniature» (1996). Эти работы объединяет тёплая цветовая гамма исполнения. Однако их геометрическая организация сильно различается: первая работа имеет мягкие нечёткие контуры, словно нанесённые акварельной краской. Красный и оранжевый цвета, доминирующие в работе, немного уступают холодным синему и зелёному, проступающим с левой нижней части картины. Вторая работа напротив перенасыщена четкими контурами. Сами контуры, нанесённые на цветное изображение, составляют ощущение некоторого динамизма и внутреннего напряжения в работе, они напоминают своим рисунком исцарапанные стены.Таким образом, как мы показали, абстрактные работы Герхарда Рихтера периода 1990-х годов являются в целом развитием и продолжением найденных им ранее художественных приёмов. Основным отличием является перенесение их на новое пространство репрезентации, например, использование эффекта помех не в контексте помех фотоплёнки, а в контексте цифрового изображения. Так же художника продолжает интересовать момент перехода фигуративного изображения в абстрактное.2.2.3. Абстрактныйгеометризм в работах Ала ХелдаЕщё одним важным представителем абстрактного искусства второй половины ХХ века, продолжавшим активную карьеру художника в 1990-е годы является Ал Хелд (1928–2005). После учёбы в Нью-Йорке и Париже он начал свою карьеру живописца с выставки абстрактных экспрессионистов в Нью-Йорке.Позже Аль Хельдобратился к резким геометрическим картинам, получившим название «твердого края», «хардэджа» (от англ. hardedge). Данный тип абстракции представляет собой монументальные холсты большого формата, имеющие минималистичное абстрактное изображение, состоящее, как правило, из нескольких цветов. Изображение имеет правильную геометрическую форму, толстые контуры изображения. Особенно активно в этом формате художник творил в 1960-х годах. Классическим примером работ этого периода можно назвать картину «UpsideDownTriangle» (1966). Основным компонентом абстракций этого периода является их указание на плоскостной характер живописи, критика реалистического изображения, как попытки зрительного обмана.В конце 1960-х годов Хелд начал подвергать сомнению плоскостность, которую он воспринимал даже в самых модернистских стилях живописи, замещая плоскость картины на изображение глубокой перспективы и трехмерной формы. В композициях большого формата Хельд рисовал геометрические формы в пространстве, представляя то, что было описано как переосмысление кубизма. «Мы не собираемся избавляться от хаоса и сложности, – объяснил Хельд, – но мы можем найти способ жить с ними». Несмотря на точность форм, Хельд начинал свои картины со свободной импровизации, а затем стирал свои наброски на холсте, после выбора конечной формы изображения, с помощью электрической шлифовальной машинки.В 1990-е годы в абстракциях Хелда окончательно закрепляются глубина перспективы и тенденция усиления фигуративности его работ. Примером такой динамики творчества художника является произведение «Apogee» (1994). На абстрактном изображении можно увидеть некое пространство, заполненное пустотными геометрическими формами – треугольниками, кругами и квадратами. Причём треугольники находятся над квадратами и создают ощущение, что перед нами возникает схематичный образ домика. Само изображение, как и произведения Рихтера этого периода, отсылает к компьютерной графике, цветовой палитрой и организацией геометрического пространства напоминая примитивные 3D изображения.Такая организация глубокой перспективы (взамен плоскости в его ранних работах) и изображение на ней парящих полых геометрических фигур типичная манера Хелда в 1990-е годы. Среди работ, написанных по такой же методике, можно выделить «Victoria V» (1991), «Umbria 10» (1992), «Scholes I» (1991) и т.д. (илл. 7).7. АлХельд. «Victoria V». 1991.2.2.4. Экспрессия и чувственность в абстракционизме (Дэвид Рид, Джон Хойланд, РонниЛэндфилд)Как было отмечено ранее, без американских художников картина будет не полной, в связи с чем хочется отметить концептуального и визуального художникаДэвида Рида (род. 1946).Работы этого художника-абстракциониста, скульптора инсталляций и видеохудожника бросают вызов зрителю, будучи одновременно привлекательными и отталкивающими.Дэвид Рид родился в Сан-Диего, штат Калифорния. Уже в старших классах он увлёкся изучением истории искусств. После чего продолжил своё обучение в Школе-студии Нью-Йорка и Школе живописи и скульптуры Скоухеган в штате Мэн. В конечном итоге он сам стал основателем студии в Нью-Йорке. В своих работах Дэвид Рид исследует сознательное и бессознательное в контексте человеческих эмоций, эмоционального восприятия изображения. Совмещение в работах привлекательного и отталкивающего позволяет художнику создать сложный эстетически аффект, когда задействуются антагонистические структуры психики человека (илл. 8).8. ДэвидРид. Painting #580. 2006–2008Серия работ художника в контексте абстрактной живописи в 1990-х гг. получила авторское название "VAMPIRE PAINTINGS". Большинство холстов в этой серии имеют большой вытянутый по горизонтали формат. При этом большая часть холста остается не тронутой кистью, белым цветом. Например, работа «#457» (1999-2000) представляет собой вытянутый по вертикали белый холст, с зелёным абстрактным рисунком в правой части, занимающим примерно треть от пространства всей работы. Подобно интерпретации цветовой палитры в религиозном контексте в эпоху барокко, интенсивные цветовые палитры этого произведения предлагают современную форму технологического арта, изображение, нанесённое кистью, напоминает изображение, сделанное в графическом редакторе на компьютере. Британский художник Джон Хойланд (1922–2007) получил широкую известность в конце 1960-х гг. как один из величайших художников-абстракционистов своего времени. Он обучался в Шеффилдском колледже искусств и в школе Королевской академии искусств. Ему принадлежат абстрактные полотна крупного формата, имеющие высокую яркость цвета и выразительную экспрессивную силу мазка. Названный подход к живописной технике Джона Хойланда отличал его от современников, которые, напротив, имели тенденцию к минимализву, и в 1967 году он провел персональную выставку в Художественной галерее Уайтчепела.В конце 1960-х Джон Хойланд переехал жить и работать в США, где его приняли в группу нью-йоркских художников. Хотя Хойланд разделял их веру в использование цвета как такового, однако он не поддерживал американскую тенденцию к минимализму и крайнему упрощению; вместо этого он основывался на традициях британского и североевропейского колористического экспрессионизма. Это хорошо проявляется в его работах 1990-х гг. Например, произведение «NewBornSun (Rising)» (1995) представляет собой крупный яркий холст, где на фиолетовом фоне находятся три контрастные дуги бардового, зеленого и сиреневого цветов. Утверждая, что его работа интуитивно понятна, а цвет – это язык, которым художник пользуется, чтобы выразить свои чувства, РонниЛэндфилд (род. 1947) уже почти 50 лет создает абстрактные картины акрилом на холсте, отражающие его духовный отклик на природу и сам акт рисования. Он начал свою карьеру в 18 лет. К 26 годам его пышные полотна были включены в три биеннале Уитни, а также на многочисленные другие галерейные выставки. Лэндфилд заявляет о своих корнях в модернизме, ссылаясь на Моне, Ван Гога, Пикассо, американских абстрактных экспрессионистов и китайскую пейзажную живопись. Хотя его композиции сохраняют очертания пейзажей, которыми они вдохновлены – от возделываемых полей на северо-востоке до гор и равнин на западе и юго-западе – они явно абстрактны. Картины Лэндфилда с поверхностями от мягко окрашенных до толстых, выходят, по его словам, «далеко за пределы воображения». Примером такой абстракции в контексте его работ 1990-х гг. является произведение «Geneva» (1991). Мимикрируя в цветовом решении и геометрических линиях под осенний пейзаж, работа тем не мене является абстракцией, что становится заметно по не фигуративному серому прямоугольнику в правой части холста.2.2.5. Живопись цветового поля (ЖюльОлицки, ЛарриЗокс)ЖюльОлицки (1922–2007) – один из первых художников «ColorField» (цветовое поле), появившейся в 1950-х годах, был глубоко озабочен физическими свойствами краски. Живопись цветового поля – это стиль абстрактной живописи, появившийся в Нью-Йорке в 1940-х и 1950-х годах. Это направление было вдохновлено европейским модернизмом и тесно связан с абстрактным экспрессионизмом (а именно творчеством Марка Ротком (илл. 9)), в то время как многие из его известных ранних сторонников были среди пионеров абстрактного экспрессионизма.9. Марк Ротко. Без названия. 1961.Живопись цветового поля характеризуется, прежде всего, большими полями плоского сплошного цвета, которые растекаются по холсту или окрашиваются в пятна, создавая участки сплошной поверхности и плоской картинной плоскости. В этом движении меньше внимания уделяется жестам, мазкам и действиям в пользу общей последовательности формы и процесса. В живописи такого типа цвет освобождается от объективного контекста и сам становится предметом изображения.В начале своей карьеры Олицки изображал абстрактные формы с толстыми, сильно импастированными поверхностями, но позже стал наносить тонкие плёнки аэрозольной краски на свои холсты, создавая фирменный атмосферный эффект. Примером такого подхода является его работа «MozartNight» (1992)(илл.10).Олицки всегда привлекали яркие цвета, он экспериментировал с необычными цветовыми гармониями и хроматическими сдвигами. 10. ЖюльОлицки. MozartNight. 1992.В конце концов, он вернулся к пастозной живописи, экспериментируя с акриловыми красками, связующими веществами и гелями, которые ранее не были доступны. Примером этого является работа «QueenofNight» (1999), где краска создает фактически объемное ощущение из-за толщины своего слоя и неровности. Однако само цветовое решение в обоих случаях заметно выбирается из привычной интерпретации цветового решения абстрактных изображений, напоминая по технике аэрографию.Другим ярким абстракционистом, активным в период 1990-х гг. был американский художник ЛарриЗокс (1922–2007). ЛарриЗокс, приверженный абстракции на протяжении всей своей карьеры, играл центральную роль в дискурсе «ColorField» 1960-х и 1970-х годов. Его работы того времени, состоящие из ярко раскрашенных геометрических форм в динамичных сопоставлениях, продемонстрировали, что живопись с резкими краями не была ни холодной, ни формалистической. Он повторно использовал определенные мотивы, но делал это не столько для того, чтобы исследовать их аспекты, сколько для того, чтобы понять специфический характер и качество каждой картины как таковой. К 1970-м годам ЛарриЗокс использовал более свободный, более эмоциональный метод, сохраняя при этом автономность цвета, что в последние годы становилось для него все более важным, чем структура.ЛарриЗокс родился в Де-Мойне, штат Айова. Он учился в Университете Оклахомы и Университете Дрейка. Во время учёбы в Художественном центре Де-Мойна его наставником был Джордж Гросс, который, несмотря на свой образный подход, поощрял Зокса к абстракции. В 1958 году ЛарриЗокс переехал в Нью-Йорк, присоединившись к арт-сцене в центре города. Его студия на 20-й улице стала местом сбора художников, джазовых музыкантов, байкеров и боксеров. Иногда он спарринговал с заезжими бойцами. Позже он основал студию в Ист-Хэмптоне, где рисовал и рыбачил, в том числе использовал вертолёт, чтобы ловить рыбу.В 1950-х и начале 1960-х работы ЛарриЗокса представляли собой коллажи, состоящие из раскрашенных кусочков бумаги, прикреплённых скобами к листам фанеры. Затем он создавал картины, которые были иллюзиями коллажей, включая формы с рваными краями и с правильными краями, к которым он добавил широкий спектр интенсивных оттенков, создающих неоднозначные поверхности. Затем он исключил аспект коллажа в своей работе и применил плоские цветные области, чтобы создать более полные изображения чистого цвета и формы. Работу с этим художественным методом он продолжил и в 1990-е годы. Например, его работа «Dexter'sChoice #1» так же представляет собой имитацию абстрактного коллажа.Работы Зокса включены во многие важные публичные коллекции. Помимо Хиршхорна, произведения принадлежат Музею современного искусства в Нью-Йорке; Музею американского искусства Уитни в Нью-Йорке; Метрополитен-музею в Нью-Йорке; Музею Гуггенхайма в Нью-Йорке; Тейт Модерн в Лондоне; Новому музею в Бремене; Музею изящных искусств в Бостоне; Художественному музеюФогга, Гарвардскому университету в Кембридже; Музею изящных искусств в Хьюстоне; Далласскому музею изящных искусстви многом другим.2.2.6. «Молодые британские художники»«Молодые британские художники» - условное название группы современных художников из Великобритании, большинство из которых учились в Голдсмитском колледже в Лондоне. Общее название закрепилось за ними после принесшей им славу совместной выставки в Галерее Саатчи в 1992 году.Наиболее яркими представителями этой группы являются художники ДэмиенХёрст (род. 1965) и ТрейсиЭмин (род. 1963). Важно отметить, что известные и наиболее удачные произведения данных художников не связаны с живописью. Они занимаются непосредственно современным искусством, используя актуальные техники и материалы. Эмин же работает в различных жанрах и техниках, создавая скульптуру, инсталляции, живописные полотна, видео и фото.Для данного исследования интерес представляет работа ДэмиенаХёрста «Ненависть к СПИДу. Мученичество св. Матфея» из серии «Хроники рака» 2003 года (илл. 11). Как утверждает специалист Екатерина Андреева, в творческой системе Хёрста абстракция, как и фигуративная репрезентация, способна представлять только одно – смерть. В связи с этой идеей художник обращается к супрематизму, а именно к чёрному квадрату, символизирующему для него ворота в бессмертие или четвёртое измерение.11. ДэмиенХёрста. Ненависть к СПИДу. Мученичество св. Матфея. Из серии «Хроники рака». 2003. Среди «Молодых британских художников», которые продолжают заниматься живописными работами, выделим КрисаОфили (род. 1968). В его работах сплетаются в узор разнообразные изобразительные и культурологические элементы: сакральные и мирские, личные и политические, из высокой и низкой культуры, связанные с чёрной культурой, историей и экзотикой. Его привлекательное искусство действует физически и метафорически. Демонстрируя графичность наряду с избытком деталей, последние работы Офили принимают простые формы, продолжая быть экспансивными, драматическими, чувственными и связанными с постоянным для художника изучением библейских тем. Скульптура становится все более важным элементом его деятельности, что позволяет идти дальше в экспериментах с формой и содержанием. Наряду с этим Офили остается верен своему живописному стилю с сознательно уплощенным изобразительным планом, слоистой поверхностью, богатством материалов и многообразными источниками вдохновения.Общим выводом относительно особенностей развития абстракции в 1990-2000 год может являться то, что через абстрактное изображение художники пытались преодолеть ограничения постмодернистской эстетической парадигмы. Область применения художественных практик постмодернизма носила ограниченный характер, так как не выходила за предел анализа властных отношений, устраняя их через использование приёма иронии или выявляя скрытые властные потенции дискурса путём интертекстуальности. В связи с этим, искусство постмодернизма к 1990-м гг. пришло к кризису возможностей репрезентации. Создавалось ощущение, что уже заполнены все возможные эстетические формы высказывания. Попыткой выйти из этого кризиса являлось движение новой искренности. Оно связано с попыткой отбросить ироничную маску автора произведения, которая не позволяла делать не опосредованных историей искусства заявлений. В контексте абстрактной живописи этот выход наметился как в попытках через абстракцию передать психическое состояние художника, минуя опосредованность высказывания в форме нарратива (Дэн Кристенсен, Жан Миотт), так и в попытке нащупать в живописи момент амбивалентного состояния, когда живопись зависает между фигуративностью и абстракцией (Герхард Рихтер, РонниЛэндфилд, Дэвид Рид), между плоскостью и объемностью (Ал Хелд).ЗаключениеВ данной работы был рассмотрен процесс возникновения абстрактного искусства, были рассмотрены предпосылки его появления в контексте других авангардных течений. Абстракционизм – одно из самых длительных явлений XX века. Беспредметное искусство уже более ста лет существует в различных формах и техниках. В эпоху постмодернизма в центре внимания современной художественной культуры оказался опыт авангарда XX века. На рубеже 1970–1980-х гг. наблюдается резкий всплеск повествовательного искусства, обратившегося к историко-мифологическим сюжетам. В Европе же происходит эффектное возвращение к фигуративной живописи. Особенно это заметно в британском искусстве. Как показал анализ произведений периода 1990–2000 гг., художники, обратившиеся к абстракционизму в 1960-е гг. остались верными своим убеждениям. Но это не значит, что они застыли на определённом этапе. Каждый художник прошёл свой интересный путь, свою трансформацию абстрактного искусства.Рассмотренные в данной работе художники и произведения дают визуальный ответ на политическую ситуацию в Европе. Начало девяностых годов принесло масштабные изменения в европейскую экономику, политику и культуру, где господствуют такие концепции, как «глобализация». Сформировавшееся единство Европы усилило потребность в поиске различных культурных смыслов, воплощающих в жизнь идеи авторов и формы художественных методов выразительности. Изучение европейского искусства даёт огромную возможность и для описания, и для комментариев, и для анализа, сравнения и размышлений о способах художественного производства и основных тенденциях последних лет.Абстракция родилась в переломный для социума момент, и, в то же время, в момент свободы, когда нет устоявшегося рынка, но есть острая потребность в самовыражении и поиске новых ценностей. И она продолжает развиваться и возникать там, где условия свободы и некоторого «социокультурного кризиса», соблюдены. На мой взгляд, абстракция – это жест художника, обнаруживающего материальность предмета, материи, живописи и конкретность своей идеи. Центр тяжести переносится с кртины на мир. Это сама картина позволяет себе быть абстрактной. Такому произведению требуется свобода, чтобы оно могло транслировать идеи, смыслы и системы во вне. Сегодня многие явления схожи с художественно-эстетической ситуацией более чем тридцатилетней давности. Постмодернизм, как в свое время неоавангард, достиг апогея, подвергся тиражированию, а затем пошел на спад и переродился. «Усталость» неоавангардистской стилистики, чрезмерная сухость художественного языка вызывают немало дискуссий о смерти искусства, творческом кризисе и попытках выйти из него. Список источников литературыАндреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 485 с.Бычков В. В. Эстетика. М.: Гардарики, 2004. – 340 с.Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб.: Лита, 1998. – 672 с.Выгодский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. – 345 с.Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2008. – 480 с.Голубева А. А. ИоханнесИттен и ДжожефАльберс. От практики к теории – два взгляда на преподавание теории цвета. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – № 3-1. – 2018. – С. 181-188.Гэй, Питер. Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее. – М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. – 492 с.Демпси, Эми. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству. – М.: Искусство-ХХI век, 2008. – 303 с.Емелин В. А. Лабиринты постмодернизма: идентификация ускользающего смысла. // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. – Т. 28. – № 3. – 2010. – С. 65-75.Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М., 2007.–198 с.Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – Л.: Ленинград, 1989. – 68 с.Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015 – 240 с.Кривцун О. А. «Крючкова В.А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы». Рецензия. // Искусствознание. – № 1-2. – 2012. – С. 657-663.Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.Куликова И.С. Антиискусство и буржуазная действительность. М., 1978.Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978. Куликова И. С. Философия искусства модернизма. СПб.: Изд-во политической литературы, 1980. – 272 с.Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 2004. Мосин И. Сюрреализм. Иллюстрированная энциклопедия. Спб.: Кристалл, 2005. – 313 с. Рид, Герберд. Краткая история современной живописи. М.: Искусство XXI век, 2006. – 317 с.Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М., 2007. Рыков А. В. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов. // Искусствознание. – № 1-2. – 2007. – С. 538-563. Савельева А. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней. СПб.: Кристалл, 2006. – 191 с.C.Blok. Geschichte derabstraktenKunst. 1900–1960. Köln, 1975.Malevich, vol. Ill, p. 34-146,364-365, под названием "1/42. Беспредметность". M.Seuphor. L’Artabstrait, ses origins, ses premiers maîtres. Paris, 1949.M.Вriоn. L’Artabstrait. Paris, 1956; D.Vallier. L’Artabstrait. Paris, 1967.R.Capon. Introducing Abstract Painting. London, 1973.Richter, Gerhard; Obrist, Hans Ulrich (1995). The Daily Practice of Painting: Writings and Interviews, 1962–1993. Cambridge, Massachusetts: MIT Press. p.115.M.Schapiro. Nature of Abstract Art (1937) // M.Schapiro. Modern Art. 16. Selected Papers. New York, 1978;TsionA. Art versus Nonart. Art out of Mind. Cambridge, 2003.Towards a New Art: Essays on the Background to Abstract Painting 1910 1920. Ed. M.Compton. London, 1980.The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890–1985. Los Angeles County Museum of Arts. 1986/1987.[Catalogue] Text by M.Tuchman; B.Altshuler. The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century. New York, 1994.https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/abstraktsionizm/#:~:text=АБСТРАКЦИОНИ́ЗМ.%20“%20Абстракционизм%20―%20это,лежат%20отношения%20между%20этими%20элементами (27.05.21.).https://www.culture.ru/s/litsom_k_budushchemu/ (27.05.21.).https://artchive.ru/artists/69503~Dzhon_Khojlend (27.05.21.).https://ru.wikichi.ru/wiki/Geometric_abstraction (27.05.21.).http://www.yvesklein.com/fr/biographie/ (28.05.21.).https://syg.ma/@oleg-goriainov/nieoavanghard-i-poslievoiennoie-iskusstvo-zamietki-o-knighie-biendzhamina-bukhlo (27.05.21.).Al Held interviews, 1975 Nov. 19-1976 Jan. 8, Archives of American Art, Smithsonian Institution // Электронныйадрес: http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/al-held-interviews-12773 (25.05.21.).Приложение 1ИнтервьюВ написании данной работы у меня возникали сложности: среди множества авторов выбрать лишь несколько мне оказалось нелегко. Действительно, абстракция — такое явление, которое живет уже на протяжении многих лет, только развиваясь и видоизменяясь. Я попросила помощи у знакомого музыканта и художника Дмитрия Бамберга. 30 лет жизни он провел в Германии, учился в зарубежных арт-школах, был очевидцем многих культурных событий Германии в 80-90х годах. Он, конечно же, обратил мое внимание на творчество неоэкспрессионистов, так как оно наибольшим образом развивалось в Германии в годы его юности и, видимо, оказало влияние на него самого. Дима дал мне много ценной информации. Имея широкий культурный кругозор и жизненный опыт, Дима сформировался как достаточно интересный автор, что вызвало интерес к его творческому пути. — А к какому направлению ты относишь свою живопись? – поинтересовалась я. Ответ:— Зачем? Пикассо или Герхарда Рихтера, например, можно в один стиль запихнуть? Мой стиль — «как хочу»: вчера я любил фигуративное, а сегодня меня прёт от абстракции, может быть, завтра захочу опять банкой на стенах рисовать как делали в 1980-х. — Что ты думаешь о том, что сейчас каждый второй без образования — художник, то есть абстрактное искусство «может делать каждый»? Ответ:— Никто ничего никому не обязан. Я имею ввидуоправдывать чьи-то ожидания и «соответствовать». Если человек решил чем-то заниматься, то это его дело. Он сам выбирает какими средствами достигать своих целей. «Одному этот творец покажется гением, а другому – болваном бездарным». Главное, чтобы человек был счастлив – тогда всё точно правильно. Но если Дима меня простит, то я бы сказала, судя по его ответам, что он дадаист, и его картины не лишены абстрактных мотивов.Дадаисты отрицают все каноны и стандарты, они отрицают любую систему, им свойственна разочарованность, иррациональность и цинизм.В личностях таких авторов я вижу продолжение художественных традиций, и эти работы ещё раз подтверждают, что абстракционизм имеет свои отголоски и в наши дни, продолжает существовать и влиять на современное искусство.