Реалистический метод в живописи китайского художника Сюй Бэйхуна (1895–1953 гг.)

В 1928 году Цзян Цзеши (Чан Кайши) с горечью сказал: "Члены партии больше не стремятся ни к принципам, ни к идеалам....Революционеры выродились, утратили свой революционный дух и революционное мужество". Они боролись только за власть и прибыль, больше не желая этого [16, c. 177].Картина «Ожидающий избавителя»1931-33 (ил.3), была создана с аналогичной целью. Тема взята из истории, когда Тан, основатель династии Шан, возглавил экспедицию против тирана Цзе из династии Ся. Картина маслом изображает группу обездоленных крестьян, с нетерпением ожидающих своего освобождения армией Тана. Они сказали друг другу: си во хоу, хоу лай ци су", что означает "когда придет наш мудрый лидер, мы будем в безопасности". Японцы вторглись в Северную Корею в 1931 году, а в январе следующего года они создали Маньчжоу-го, посадив Пуйи, последнего императора династии Цин, на трон в качестве марионеточного правителя. Националисты продолжали свою борьбу с коммунистами и не смогли справиться с наступлением японских войск. Си Во Хоу был призывом от имени 70 китайского народа к хорошему правительству и наступлению лучших времен.К 1940 году японцы вторглись в Китай. Гоминьдан и Коммунистическая партия договорились о союзе единым фронтом для ведения войны против японцев. Китайский народ объединился, насколько это было возможно, чтобы вести войну сопротивления. Что касается СюйБэйхуна, то он провел много выставок за рубежом с целью продвижения китайской живописи как способа восстановления суверенитета Китая и сбора средств для тех, кто сражается дома. В том же году он написал картину «Глупый старик убирает горы»(Ил.2). Опять же, это повествовательная картина в западной академической традиции. Но в отличие от двух ранее опубликованных работ, эта выполнена китайской кистью и тушью. Это также работа, которая обобщает искусство и теории СюйБэйхуна. Картина рассказывает басню о человеке, известном как Глупый Старик с Северной горы, который решил убрать две горы, преграждавшие ему путь. Мудрый Старик считал эту задачу невыполнимой миссией и называл другого глупым и упрямым. Глупый Старик ответил: "Когда я умру, мои сыновья продолжат; когда они умрут, будут мои внуки, а затем их сыновья и внуки, и так далее. Какими бы высокими они ни были, горы не могут расти выше, и в конце концов мы их уберем". Говорят, что когда боги узнали об этом, они послали двух ангелов, чтобы унести горы.Выбор темы отражает предпочтение Сюя темам с моральным подтекстом в его исторических картинах. В социальном контексте Сюй идеализирует в фигуре Глупого Старика способность китайского народа противостоять феодальным нормам жизни и угрозе империалистов и иностранных держав, которые ознаменовали этот исторический период. Если мы последуем линии анализа Чжо Сена, мы можем интерпретировать эту картину как собственную пародию СюйБэйхуна на Глупого Старика в его настойчивости в разработке новой китайской живописи. Эта задача не принадлежит ему одному, и его последователи внесут свой вклад в общее дело своими усилиями и дальнейшими разработками[12, c. 173]. Стилистически картина еще раз иллюстрирует синкретическое сочетание художником западных техник с китайскими инструментами и материалами. Традиционная техника набросков из железной проволоки используется в сочетании с западной техникой рисования эскизов. Плавная тональность рисунков чернилами обеспечивает ритм и ощущение движения. Намерение Сюя объединить две традиции смело и достойно похвалы, однако рисунок в целом отражает лишь поверхностный набор техник. Эта слабость в изображении побудила Майкла Салливана сказать: "Несмотря на то, что это техническая демонстрация силы, это одна из самых неприятных работ, которые можно увидеть в современном искусстве”. Необычной характеристикой изображения является наличие множества фигур в натуральную величину, обнаженные фигуры (размеры картины 14,4 см х 431 кв. м ) . Сюй изучал представление об анатомии человека в Европе и хотел использовать эти знания в традиционном предмете. Восхищаясь его выразительностью, Сюй использует обнаженную натуру, чтобы подражать красоте человеческого тела, как это видно в картине «Раб и лев, чтобы выразить его различные движения, напряжение и эмоции. Картина олицетворяет достижения Сюя в рисовании фигур. Его постановки крупномасштабных рисунков представляют собой его программные усилия по возрождению величия китайской фигурной живописи династий Хань и Тан, которую он высоко ценил. Сюй однажды написал: "Изучая живопись, следует начинать с человеческих фигур и овладевать ими”. "Первая цель моего стремления - изобразить фигуры и исчерпать темы человеческих отношений". По его словам, ни один художник за последние триста лет не смог успешно создать фигурные картины, за исключением РенБониана и Ву Ю [15, c. 90].Подчеркивая важность изобразительного изображения, Сюй был полон решимости вновь представить тему, которая была предана забвению учеными художниками-любителями. Акцент СюйБэйхуна на реалистическом или натуралистическом изображении фигуры и, в большей степени, природы в ее более широком смысле восходит к его раннему опыту работы местным художником под руководством своего отца СюйДачжана. Дальнейшее обучение в той же области в Европе усилило его оппозицию ортодоксальной традиции создания стереотипных, "созданных человеком" пейзажей, что побудило его создать искусство, основанное на природе, представляющее формы, которые можно было увидеть в "реальном" мире. СюйБэйхун продолжал до конца своей жизни обучать и готовить молодое поколение с прочным фундаментом в искусстве. После 1949 года художественное творчество Сюя значительно сократилось, и большинство работ было создано для пропаганды коммунистической партии [11, c. 82].ЗаключениеХарактерными чертами реализма являются подчеркнуто реалистичное видение сюжета, жесткость, плотность текстуры, приближение фигуры к переднему плану, крупные планы и резкие контрасты света и тени, целостность, строгое соотношение частей, интерес к прямому воспроизведению природы, стремление к монументализации жанровых мотивов.В первые годы двадцатого века присутствие современных западных держав на территории Китая дало китайцам необходимые стимулы для того, чтобы смотреть вовне и интегрироваться в глобальный сценарий. События революции 1911 года призвали китайцев пересмотреть свою собственную культуру во всех аспектах. Роль современной идеологии была жизненно важной в начале цепочки преобразований в социально-политической и экономической сферах Китая, но она никоим образом не представляла собой полный процесс модернизации. Китайские интеллектуалы принимали современную мысль только в той мере, в какой они видели в ней инструмент для достижения основных целей и ценностей, унаследованных ими от традиции. В области искусства чувствительные умы почувствовали необходимость разработать новое искусство, которое было бы последовательным среди изменений, произошедших в общественном порядке. Они обратились к современному искусству в поисках решения. Многие из этих художников были обучены западному искусству, и 76 они упорно трудились, пытаясь объединить лучшее из обоих направлений — восточного и Западного.СюйБэйхун был одной из этих творческих личностей, которая была способна преодолеть условности и помочь расчистить путь для дальнейшего развития. Писатели критиковали Сюя за то, что он не был ни художником в стиле штерна, ни традиционным художником. Из того, что мы видели до сих пор, Сюй не собирался быть ни тем, ни другим. Его надеждой было создание новой китайской живописи, и для него единственным способом достичь этой цели было иметь прочную основу в западных художественных техниках, прежде чем человек сможет освободить себя от подражательных практик любого искусства. "То, что хорошо в древнем методе, должно быть r e t a i n e d...Соответствующие элементы в нашей крачной живописи должны быть усвоены". Это было решение СюйБэйхуна для возрождения китайской живописи. Он использовал ресурсы и знания, доступные ему в то время, которые включали культурный климат, его собственное происхождение, а также его опыт и подготовку в качестве художника. Его работы свидетельствуют о попытке объединить западные и китайские теории и методы. Многие из этих картин могут показаться зрителю неуклюжими, но их ценность заключается в том факте, что как произведения искусства они несут в себе черты современности, имеют четкий исторический и социальный характер и определяют эпоху в истории китайской живописи. Восхищение СюйБэйхуна западной живописью не было слепым почитанием. Подобно реформаторам и интеллектуалам, которые выбрали конкретные аспекты Запада для реконструкции Китая, СюйБэйхун был склонен к западному реализму, уделяя больше внимания природе и описательно реалистичным формам. Он считал, что западная абстракция принесет китайской живописи больше вреда, чем пользы, поскольку в его время она все еще была непонятна большинству молодых художников. Освоение западных техник было не единственным способом внедрения инноваций в живопись. Такие великие художники, как ЦиБайши, Хуан Биньхун и ВуЧаншо, свидетельствуют о способности китайской живописи преодолевать периоды упадка и застоя посредством внутренней трансформации, возрождаться снова с жизненной силой и свежим взглядом. То, что предложил СюйБэйхун, было другим путем инноваций, систематическим и регулируемым нормами. Если мы посмотрим на работы некоторых людей, на которых СюйБэйхун оказал непосредственное влияние, таких как ВуЗуорен, Ли Ван Кучан, Цзян Чжаохэ и Ван Линьи, они отличаются от художника к художнику, поэтому утверждение о том, что СюйХао оставил наследие негибкого, тупоголового реализма, не может быть верным. Реализм в Китае, который позже перерос в социалистический реализм, доминировал на художественной сцене после 1949 года из-за навязывания Коммунистической партии, превратив его в официальный стиль.СписокиспользованныхисточниковБелозерцев, С.А. Искусство чистых форм и реализм в живописи // Вестник Шадринского государственного педагогического института. 2014. № 3 (23). С. 122-125.Бойко, Ю.А. Приёмы достижения цветового реализма в академической живописи // Дизайн. Материалы. Технология. 2021. № 3 (63). С. 54-58.Гренберг Ю.И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма: История технологии станковой живописи: две тысячи лет эволюции. М.: Изд. дом «ИСКУССТВО», 2004. – С. 211Гультяева, Г.С. Реалистическая живопись Китая XX в в контексте визуализации культуры // Обсерватория культуры. 2021. Т. 18. № 1. С. 32-43.Креленко Н. С. История культуры от Возрождения до модерна. М., 2015. – 210 сШпаков В.Н. История всемирных выставок. – М., 2008. – С.52.Blunden, Caroline. "China's Cultural Renaissance, the Turning Point in Contemporary Chinese P a i n t i n g ." Apollo 126 (October 1987): 287-288.Cahill, James. "BunjingaSuihen" (text in English). T ranslated into Japanese in Go Shoseki, Sai Hakuseki [Wu Changshuo and Qi Baishi]. V o l . 10 of Bunjinga S u i h e n , C h u g o k u. Tokyo: C h u o k o r o n - s h a , 1977 .Chang, Arnold. Painting in the People's Republic of China: The Politics of Style. Boulder: WestviewPress, 1980Chen, Jerome. China and the West, Society and Culture: 1 8 1 5 - 1 9 3 7. Bloomington: IndianaUniversityPress, 1979.Croizier, Ralph. "Reverse Current: Early Twentieth Century Japanese Influence on Chinese Painting." In Sino-Japanese Cultural Interchange: Aspects of Archaeology and Art History, v o l .1, 169-197. Hong Kong: Institute of Chinese Studies, The Chinese University of Hong Kong, 1985.Fairbank, John King. The Great Chinese R e v o l u t i o n : 1800-1985. NewYork: HarperandRowPublishers, 1987 .Hajek, L u b o r , Adolf Hoffmeister, and Eva R y c h t e r o v a . Contemporary Chinese P a i n t i n g .London: SpringBooks, 1961.Lin, Xiaoping. "Contemporary Chinese Painting: The Leading Masters and the Younger Generation." Leonardo 20, no.l (1987): 47-55"Modern Expressions of the Literati Aesthetic in Chinese Painting." O r i e n t a t i o n s, (August 1986): 3 3-43.The Art of Xu B e i h o n g (in Chinese and E n g l i s h ) . Hong Kong: Hong Kong Museum of Art, 1988.中华人民共和国邮票目录。2013  /《集邮》杂志社编. — 北京: 人民邮电出版社, 2013. — С. 75.