Балетмейстерские принципы спектаклей Юрия Григоровича

Григорович сумел отказаться от концепций хореодрамы, утвердившихся на российской балетной сцене вплоть до 1950-х годов благодаря выведению на первый план нравственно-философской проблематики, обогащению отечественного балета новаторскими принципами использования музыкальной ткани и балетной хореографии [32].
Постановки Григоровича базируются на сюжетной конкретике, чаще всего взятой из литературной классики развитой в драматургическом действии. Характерными для балетмейстера являются конкретизация, емкость и контрастность образов, достоверная канва изображаемого повествования, отказ от второстепенных, уводящих от основной драматургической линии сцен и деталей. Именно эти характеристики указывают на взаимосвязь его творчества с достижениями советского балета 1930-х гг.
Но это лишь внешние показатели сходства, автор развивает сюжетную драматургию по законам музыкально-хореографической балетной драмы, а не драматического театра. Основой каждого действия в постановках хореографа становится крупная музыкально-хореографическая сцена, выступающая основной смысловой доминантой сценического действия. Драматургическое видение спектакля родственно музыкальной драматургии. Автору важны детальные сюжетные подробности, подчеркивающие смыслово-содержательность балетного произведения. Именно степень обобщенности является главной отличительной чертой балетов Григоровича от балетных постановок 1930-х годов [28].
Григорович обращается к творческому наследию М. Петипа, в постановках которого осуществлялись масштабные танцевальные сцены, которые были упразднены в истории советского балета 1930-х гг, несшего обобщенный образ советской эпохи. Балетмейстер использует разнообразные формы ансамблевого танца, осмысляя их как образы реально-исторические, что привносится как новаторское решение балетной драматургии.
Базовой основой балетных постановок Григоровича становится классический танец. Первоначально балетмейстер использует только элементы ансамблевого танца, но впоследствии отходит от него. Классический танец в прочтении постановщика становится более насыщенно-сложным, в связи с невозможностью простыми традиционными движениями осуществить реализацию современной проблематики и разрешить новые хореографические задачи. В этом направлении в основном и реализовалось новаторство автора на основе традиций российского балета.
Обратившись к основам классического танца, в котором не всегда возможно пластически описать характерность образов героев современности, Григорович осуществил обновление традиций новыми движениями, отвечавшим требованиям времени. Хореограф привнес в академический танец новые ценные элементы. Так, например, в постановках «Каменный цветок», «Ангара», «Спартак», автор использовал народный танец (русский, цыганский) для необходимости подчеркнуть национальный колорит и фольклорную образность. Используемые народные движения органично вплетаются в сюжетную линию классической хореографии, не разрушая принципы единства и целостности [17].
Еще одним примером служит постановка «Ангара», в которой хореографом используется бытовой танец для создания современных образов: деревенский танец, вальс, твист. Также автор прибегает к возможностям свободной пластики, способствующей воспроизведению в сценическом пространстве движений реальной жизни: пантомима, бытовые, трудовые и спортивные движения. Поиск таких новаторских форм служит внешним источником обогащения танцевального действа, т.к. первоначально они не были присущи ему, а затем заимствовались.
Но Григорович не отступает и от канонов традиционного языка танца, который имеет определенно-внутренние законы, сформировавшиеся благодаря определенным позам, поддержкам, движениям. Балетный театр Григоровича отличается от творческого наследия других режиссеров-постановщиков именно возможностью синтезированного использования новых движений, существующих в хореографическом единстве с традиционно-закрепленными. Заимствованные из внешних источников, такие пластические комплексы способствуют внутренне-драматургическим преобразованиям классического танца, который меняется соответственно современным требованиям, благодаря чему сценические персонажи становятся более современными [14].
Следовательно, новаторство Григоровича, прежде всего, связано с опорой на классические традиции, но он продвинулся глубже предшественников, показав классику прежде не воспринимаемую с новых позиций, возродив академические формы симфонического и ансамблевого танца, базовые приемы хореографической драматургии и отдав ведущую роль классическому танцу.
Григоровичу удалось взять лучшее из богатого отечественного наследия, благодаря чему его хореографические постановки получили художественно-драматургическую достоверность, усилившись новаторскими идеями автора.
Драматургические замыслы спектаклей Григоровича всегда выверены и последовательны. Балетмейстер успешно воспринимает идейность драматизации сценически-балетного действия, не отодвигая хореографию на второй план, а развивая положительные стороны, выдвигая их в центр действия.
Хореографическая образность в видении режиссера становится более осязаемой, благодаря включению дивертисмента непосредственно в сценическое действие, соединению пантомимы с танцем, создавая, таким образом, цельное единство. Обогащенный хореографом сценический танец не только играет на сцене ведущую роль, но и помогает развить драматургическую основу балетного спектакля.
Данные сценические характеристики особо ярко проявились в спектакле «Ромео и Джульетта», постановка которого позволила углубить предыдущие прочтения данного произведения Григоровичем. В данном случае новаторские поиски Григоровича читаются в сохранении связей с ранними этапами развития балета и возможностью поднятия его на новый уровень драматургического воплощения. Таким образом, реформы хореографа определяются предыдущим творческим наследием с опорой на традиции русской балетной школы через непрерывное движение вперед. В творчестве Григоровича свое воплощение получило единство прошлого и стремление будущему, к которому непрерывно стремились советские балетмейстеры [11].
Спектакли Григоровича построены на глубокой идейно-образной трактовке драматургических первоисточников, взятых как основа сценариев, с цельно-последовательной драматургией и психологизмом в разработке характерности героев. В отличие от драматизировано-односторонних балетов предыдущих периодов, в которых танец зачастую жертвовался в приоритет пантомиме, а балетное действо уподоблялось драмспектаклю, на сцене Григоровича царит разнообразное танцевальное действо, выражаемое именно танцем, благодаря возрождению сложных форм хорео-симфонизма, танца, развивающегося по законам музыкально-симфонического движения, через максимальное слияние хореографии и музыки, передачу внутренней структуры музыкальной ткани в танце.
Высочайшего развития в творчестве Ю.Н. Григоровича достигают сложно-симфонические формы танца, например сцена Ярмарки из балета «Каменный цветок», сцена с шествием Мехменэ Бану в балете «Легенда о любви». Режиссер развивает в данных спектаклях не характерные танцы на ярмарке, а именно ярмарку через танец, не натуральное шествие, а осмысление художественно-танцевального образа торжественного шествия [10].
Спектакли Ю.Н. Григоровича позволили войти в балетную жизнь новому поколению талантливых танцоров, поднявших отечественный балет последующих десятилетий на новый творческий уровень. Среди выдающихся исполнителей, имена которых открыл Григорович можно назвать А.Е. Осипенко, И.А. Колпакову, А.И. Грибова, В.В. Васильева, Е.С. Максимову, М.Л. Лавровского, Н.И. Бессмертнову и других, дебютировавших в разное время в спектаклях Ю.Н. Григоровича.
Балетмейстер не только возродил самую глубинно-выразительную категорию балета - танец, но и понимание того, что природная основа балета - искусство обобщения, поэтизация действительности, через декорации, костюмы, которые должны помогать танцевальному действу, а пышно его декорировать.
Творческое видение Григоровича, уже в первых его постановках на сцене театра оперы и балета им. С.М.Кирова в Ленинграде, показало действительные талант молодого хореографа, масштаб художественно-образного мышления, понимания глубины драматургии, что проявилось и в отдельных ролях-образях и цельных образно-хореографических картинах разных постановок [9]
Поиски, осуществленные Юрием Григоровичем на протяжении огромного творческого пути являются поисками современно-танцевального симфонизма. Глубина его философско-психологической мысли в музыке выражается полнее всего в симфонии. В балетном искусстве это требует танцевально-хореографического симфонизма, к чему последовательно-систематически и обращается Григорович, осуществляя сложно-пластические обобщения.



Заключение

В настоящем исследовании были рассмотрены теоретические и практические аспекты становления балетмейстерских принципов спектаклей Ю.Н. Григоровича.
В первой главе настоящего исследования были рассмотрены теоретические аспекты изучение творчества хореографов второй половины XX столетия, как основы советского балетного искусства.
В первом параграфе первой главы были изучены этапы формирования классического наследия в их традициях и хореографическом разнообразие.
В данном параграфе было проведено ретроспективное исследование формирования хореографических приёмов и техник, начиная с XVIII столетия.
В ходе исследования были обозначены основные этапы и рубежи становления русского балета, появления музыкального сопровождения, а также характеристик балетного исполнительства, что стало основой создания характерного новаторского балета.
В процессе проведения исследования были выявлены имена и фамилии постановщиков известных произведений, а также исполнительниц главных партий, которые осуществили вклад в становление и формирование национально-русской балетной школы.
Во втором параграфе настоящего исследования были рассмотрены вопросы становления репертуара, а также новаторских тенденций в балете советского периода.
В ходе изучения данного вопроса были рассмотрены вопросы характеристики репертуара ведущих театров страны, в Петербурге и в Москве.
В ходе проведения исследования были выявлены направления балетного искусства, получившие развитие в исследуемый временной период.
Проведено поэтапное изучение произведений, которые были популярны в разные десятилетия первой и второй половины XX века. Теоретическое изучение этапов становления балетного искусства, а также формирования новаторских приемов балетмейстеров, явилось основой для практического изучения балетмейстерских принципов в искусстве спектаклей Ю.Н. Григоровича.
В первом параграфе второй главы настоящего исследования были выявлены основные аспекты и формы развития творческой идентичности балетмейстера Ю.Н. Григоровича, как ведущего советского и российского хореографа, артиста балета, педагога и балетмейстера России.
В контексте изучения материала в данном параграфе были определены основные профессиональные принципы деятельности мастера, которые стали основой для практического изучения оригинальных режиссерско-балетмейстерских принципов спектаклей Ю.Н. Григоровича, которые и были рассмотрены во втором параграфе второй главы.
На основании исследовательской работы, проведенной в соответствии с целью и задачами магистерской диссертации, были сформулированы следующие выводы:
- Определены теоретические основы формирования классического наследия, как основы советского балетного искусства, его традиции и хореографическое разнообразие;
2. Выявлены особенности становления репертуара и новаторские тенденции в отечественном балете советского периода;
3. Рассмотрены этапы развития творческой личности балетмейстера Ю.Н.Григоровича в ряду выдающихся советских хореографов ХХ столетия;
4. Осуществлен анализ оригинальных режиссерско-балетмейстерских принципов спектаклей Ю.Н. Григоровича.



Литература

Балет Петербурга, Петрограда, Ленинграда. - М.: Ленинградский музей театрального и музыкального искусства, 2015. - 953 c.
Балет. Энциклопедия / Под. ред. Ю.Н. Григоровича. - М.: «Советская энциклопедия», 1981. - 623 с.
Бахрушин Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. – М.: Советская Россия, 1965. – 227 с.
Бланков Б. Краткая история русского балета. Книга 1 / Б. Бланков. - М.: ДЕАН, 2006. - 240 c.
Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. Электронный ресурс. Режим доступа: https://rusneb.ru/catalog/005289_000028_CA0FEAFB-5272-4989-A655-C50BC54EED60/
Вальберг Е.К. Первый русский балетмейстер // Дневные открытые слушания «Института Петербурга», 2002. – №1. – 322 с.
Ванслов В.В. Статьи о балете. - М.: Музыка, 2015. - 192 c.
Ванслов В.В. Григорович Ю. Большой балет. - М.: Планета, 1981. - 272 с.
Ванслов В.В. Хореограф Юрий Григорович. - М.: Театралис, 2009. - 248 с.
Григорович Ю.Н. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974. - 293 с. 
Григорович Юрий Николаевич // Русский балет: Энциклопедия. - М.: Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997. – С. 245.
Демидов А.П. Юрий Григорович. - М.: Планета, 1987. - 272 с.
Демидов А.П. Золотой век Юрия Григоровича. -  М.: Алгоритм, Эксмо, 2007. - 432 с.
Демидов А.П.  Юрий Николаевич Григорович // Книга-сборник «Мастера Большого театра». - М.: Советский композитор, 1976. - 696 с.
Захаров Р.В. Записки балетмейстера. - М.: Искусство. 1976. – 351 с.
История хореографического искусства: Учебное пособие / Сост. Т.Н.Тищенко. – М.: Издательство «Спутник +», 2016. – 141 с.
Колесников А.Г. Юрий Григорович. – М.: Театралис, 2007. - 342 с.
Колесников А.Г. Юрий Григорович. Путь русского хореографа. – М.: Тетралис, 2018 – 376 с.
Красовская В.М Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.- М., 2008 – 412 с.
Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1.,2 Хореографы. - Л., 1970- 1972.
Красовская В.М. История русского балета. - М.: Планета музыки, Лань, 2014. - 312 c.
Карп П.М. О балете. М., 1974 – 246 с.
Карп П.М. Балет и драма - Л.: Искусство, 1979. - 246 с.
Курилко Е.А. О балетном жанре. Сб. Музыка и хореография современного балета. - М.: Музыка. Вып. 4, 1982. – 84 с.
Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000 – 258 с.
Левинсон А.Я., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое, дополненное.- СПБ, 2001. Электронный ресурс. Режим доступа: https://62info.ru/history/node/4083
Левинсон А.Я., Старый и новый балет. – СПб.: Лань, Планета музыки, 2000 – 560 с.
Львов-Анохин Б.А. Ю.Н.Григорович // Мастера большого балета. - М.: Искусство, 1976. - 240 с. 
Плещеев А., Наш балет. - СПБ., 1999. – 280 с.
Слонимский Ю.И., Мастера балета...- М.: Искусство, 1997 – 288 с.
Слонимский Ю.И., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 1997 – 256 с.
Смирнов Ю.А. Балетмейстер Юрий Григорович: Статьи. Исследования. Размышления. - М.: Фолиант, 2005. – 400 с.
Слонимский Ю.И. У колыбели русской Терпсихоры // Ю. Слонимский. Избранное. – М.: Искусство, 1996. – 321 с.
Холфина C.B. Вспоминания мастеров московского балета. - М. 1990 – 346 с.
Худеков С.Н. Всеобщая история танца/С.Н. Худеков. – М.: Эксмо, 2010. – 608 с.










32