Опера Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»): особенности драматургии

Но уже нет даже и намека на танцевальность, русское начало побеждает польское. «Славься» встречается даже в рассказе Собинина (в оркестре, перед словами «То-то свалка» Меч булатный...»), в избе Сусанина, где после его темы «Страха не страшусь!» следует целый вокально – симфонический эпизод, построенный на разработке мазурки.
На основе вышесказанного можно сделать вывод, что две линии (русская и польская) полностью проникают друг в друга с большой силой и энергией, взаимосвязаны и определяют музыкальную драматургию оперы.
Важен, так же, прием подтекста, который определяет двуплановость музыкальной драматургии оперы «Жизнь за царя». Именно музыка придает происходящему на сцене совершенно особый смысл, нередко даже противоположный тому, что содержится в либретто.
Одним из примеров этой двуплановости является эпизод из первой части квартета III действия. Мы слышим чеканный ритм мазурки в оркестре. И приближение польского отряда, неотвратимая беда нависла над счастливой семьей. И текст тонко и ненавязчиво подчеркивает это.
И еще польское в русских темы: «Не розан в саду, в огороде», начинающая Квартет (слышны отголоски мазурки); песня Вани. Главным в музыкальной драматургии III действия становится продолжение того, как бы «подводного» течения, чисто симфонического развития принципа объединения русского и польского, которое берет свое начало в экспозиционных актах».
Вторжение польского слышится еще тогда, когда об этом не может быть и речи. Намекает на это текст Вани: «Как бы сюда не пришли? Рыщут везде по Руси!». Не случайно именно в диалоге Сусанина и Вани неоднократно происходит вариант темы «песни Русской» из Интродукции, предвосхищающий ответ Сусанина полякам – «Страха не страшусь, смерти не боюсь!».

Можно говорить о логике развития и взаимосвязи музыкально – драматургических параллелей, причем над всем господствует принцип равновесия и симметрии.
Рассмотрим пример стройной и равновесной симметрии, где подобно арке соединяется экспозиция и разработка. Это пример вариантного преобразования элегически – романсовой темы трио из I действия в геройски – молодецкую тему из Квартета III акта («Время к девичнику»). С точки зрения музыкальной драматургии здесь имеет место глубокий смысловой подтекст: печаль перед радостью и радость перед печалью.



Следующая характерная черта двуплановой музыкальной драматургии оперы это максимальная индивидуализация музыкальных характеристик в каждом отдельном случае и максимальная же обобщенность их и типичность.
Забота о стройности целого реализуется и в деталях, и в крупном плане. Например, развернутые и насыщенные сценическими событиями финалы I и II действий наказывают русский и польский народ, готовых к борьбе. Оба финала написаны в сонатной форме, что является фактором, объединяющим их структурно.
Не случайно, по первоначальному замыслу композитора Эпилог не отделялся от последнего действия, а связывался с ним симфоническим антрактом, идущим при спущенном занавесе! Первые же звуки основной тем Антракта к Эпилогу возвращают слушателя к первым звукам Интродукции: так устанавливается образная и смысловая связь начала и заключения итога оперы.

Глинка всегда заботился о том, чтобы в опере стройное целое было во всем – и в музыке, и в тексте, ее выражающем. Так, используя характерный для народных хоровых песен прием запева, Глинка придает «песне русской» (в Интродукции) смысл всеобъемлющей гражданственности: «человек и народ» как неразрывное единство. Впоследствии Глинка вложил эту тему в уста Сусанина, причем фактурное изложение темы дано, как в Интродукции, с той лишь разницей, что отсутствующий мужской хор заметен «хоральными» аккордами низких струнных инструментов.
В опере есть и другая версия этого приема, когда композитор делает Сусанина как бы запевалой на расстоянии хора «Славься»:
Видно, что в опере сложилась внутренняя логическая взаимосвязь: «Народ – в Сусанине и Сусанин – в народе». Подвиг исключительный оказывается одновременно и подвигом типичным – выражением государственного патриотизма. Сонатная композиция всей оперы и ее отдельных частей позволяет констатировать последовательное проведение в музыкальной драматургии принципа сонатности, дающего наиболее эффективно воплощать драматические и контрастные образы в формах ясных и законченных.
В этом плане показательно начало I действия, где с точки зрения сюжетно – логической было совершенно равнозначно, в каком порядке давать после Интродукции второй и третий номера. В опере Арию и Рондо Антониды сменяет сцена Сусанина с народом. Но можно было бы скомпоновать наоборот: сцена Сусанина с народом – все уходят – соло Антониды. Но Глинка мыслит по-другому. В арии и Рондо получает развитие намеченная в Интродукции как бы «женская ипостась» образ народа, Руси. Именно в Рондо впервые появляются точные начальные интонации темы «Славься».
Черты сонатности проступают и в хоровой сцене поляков и Сусанина в лесу («Устали мы...»): экспозиция, варьировано повторенная, и разработка, прямо переходящая в коду. Одним словом, свободное варьирование принципа сонатности – один из важных факторов музыкальной драматургии, придающее композиции целого, как разнообразие, так и единство, законченность.
Следующая особенность музыкальной драматургии оперы: наличие детально разработанной и охватывающей почти весь тематический материал оперы лейтмотивной системы, а также ее интенсивное развитие в вокально – симфоническом плане.
Лейтмотивная система оперы насчитывает в общей сложности около 30 тем и тематических образований (в том числе лейтгармоний), из которых одни ограничены рамками определенного действия, другие же имеют сквозное проведение. Последние включают в себя все новый и новый материал, и так продолжается до кульминации оперы в III акте. Последняя новая тема сквозного проведения – тема прощания с дочерью «Ты не кручинься, дитятко мое» – замечательная мелодия, стилистически предвосхищающая Арию Сусанина в следующем действии.
С этого момента музыкальное развитие идет как бы в «обратном порядке»: повторяется ранее звучавший тематический материал. При этом общая его концентрация к концу оперы все более возрастает.
Особенно заметно это в IV действии, где, начиная с Арии Сусанина, собирается, образно говоря, «избранное общество» из 14 тем, ранее уже в том или ином виде звучавших в опере, причем особо подчеркивается тема «Славься», принимающая в эпизоде «Румяная заря» торжественно – величавый характер. Так возникает как бы своеобразный «Предэпилог», структурно подготавливающий и обосновывающий идею собственно Эпилога, где также 14 тем, но, в основном, – иных, более подходящих к сюжетной ситуации, равно как и к музыкальному замыслу – обобщению ранее звучащих тем на высшем симфоническом уровне.









Заключение.
Опера М.И. Глинки является передовым и очень актуальным произведением русского композитора, создавшим ее в первой трети ХIХ века, под воздействием эпохи войны 1812 года и восстания декабристов.
В период создания оперы, Глинка имел возможность общения с одними из великих писателей, поэтов, критиков, художественных, театральных и оперных деятелей.
Опера имеет множество музыкально-драматических особенностей, о которых можно прочитать во многих источниках музыкальных и театральных критиков.
М.И. Глинкой был создан новый формат музыкально-патриотической драмы, ставший первым в истории России в начале ХIХ века.

Список литературы.
1. Асафьев Б. М. И. Глинка. -Л., 1978.
2. Васина В. – Гроссман. Михаил Иванович Глинка. Изд. 3-е. -М., «Музыка», 1974.
3. В. Ф. Одоевский. Статьи о М. И. Глинке, -М. ,1953.
4. Серов А. Н. Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки: Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин»// Избранные статьи. Т. 2.,-М., 1957.
5. Угрюмов Н. «Мученица нашего времени»// Советская музыка,1989, №8.
6. Угрюмов Н. Опера М. И. Глинки «Жизнь за царя». Лекция по курсу «История русской музыки», -Л.,1991.
7. Глинка М. И. Записки. М.: Музыка, 1988.
8. М. И. Глинка. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка. Том 2А / Подгот. А. С. Ляпунова и А. С. Розанов. М.: Музыка, 1975.
9. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / Общ. ред. Г. Б. Бернандта. М.: Музгиз, 1956.
10. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 1-3. М.: Издательство "Наука", 1980. С.




Асафьев Б. М. И. Глинка., Л., 1978., с.280









21