Балакирев на пути к классической симфонии

Заключительная партия первой части C-dur'ной симфонии явно навеяна одной из тем симфонической поэмы „Битва гуннов” 14 Листа[2].Как правило, по-листовски Балакирев использует звуки арфы (в симфонических поэмах "Русь", "Тамара" он использует две арфы). Метод составления партитур (например, три флейты и три кларнета в парном составе оркестра) свидетельствует о тенденции следовать расширенным оркестровым средствам Берлиоза и Листа[8].Но тем не менее, например, такой колористический индивидуальный инструмент, как бас-кларнет Балакирева, нигде не использовался. Влияние оркестровок Вагнера никоим образом не отразилось на его партитурах. По-видимому, Балакирев сохранил к музыке Вагнера индиферентное отношение, господствовавшее в „кучке" в ее ранний период существования и высказанное в статьях Кюи о „Кольце Нибелунгов", ибо трудно предположить, чтобы он не знал Вагнера[7]. Тем не менее, под возросшим влиянием творческого стиля Глинки Балакиреву удалось избежать пассивного подражания ему. Это можно увидеть на таком убедительном примере, как открытие темы испанского марша, в котором удалось встретиться с самим материалом (испанская тема, данная Глинкой) и формой работы по трансплантации приемов Глинки.Балакирев в данном случае сумел сохранить собственное творческое лицо, сумел подойти к решению задачи с помощью оркестра, состав которого обусловлен его индивидуальным художественным вкусом[6].Интересный материал в этом отношении дает также сравнение оркестровки того же романа Глинки "Ночной смотр", сделанной самим автором, а затем Балакиревым. По-другому оформленное оркестровое звучание дает понять, что Балакирев не был полностью "на поводу" у своего блестящего предшественника, как в выборе средств (в данном случае более широких, чем у Глинки), так и в их применении.3.2 Балакиревский стиль и характерные приемыСреди жанрового многообразия симфонических произведений можно выделить три типа, используемых Балакиревым[1]:Крупный цикл (симфония, сюита, концерт),Программная симфоническая поэма («Тамара»),Увертюра на народные темы.Жанр поэмы Балакирев ставил выше увертюры (в первой выделял такие важные признаки, как особая значимость содержания и масштабность воплощения).Программность – важная черта симфонического метода Балакирева.Лишь его симфонии (С, d) и фп. концерты (fis, Es) являются непрограммными.Балакирев использовал три типа программности[6]:- глинкинскую - народно-жанровая;- берлиозовскую - сюжетно-событийная;- листовскую - не сюжетная, но конкретизированная указанием на определенный внемузыкальный, поэтически значимый источник.Как показал анализ, форма большинства композиций композитора подпадает под условно открытый термин (терминология Е. А. Ручьевской).Известный эвфемизм, связанный с психологическим эффектом многоточий, характерен не только для ранних, но и для ряда лучших сочинений Балакирева (Сонаты, романсы и др.)[5]В Увертюре на темы трех русских песен "Тамара", "Русь" важное значение приобретает композиционная техника обрамления. "Ядром" рассказа Балакирева было непрерывное развитие основной идеи. Отсюда типичное для композитора проникновение тем одних партий в другие, уже обнаруженное Сонатой 1855 года[2].Вместе с тем Балакирев придерживался классического многочастного цикла, который остался опорой симфонических исканий и в XIX, и в XX вв. Для Балакирева характерна подчеркнутая контрастность в построении формы. В то же время исчерпывающее изложение материала было чрезвычайно важно для понимания композитора, что привело к тому, что изложение перевесило развитие. Отсюда и медленное музыкальное взаимодействие. Балакирев интенсивно искал принципы музыкального развития, построения органических форм для тематики, в основе которой лежали русские народные мелодии.То, что Глинка описал в этой области, Балакирев принял, превратив это в своего рода кучкистский знак, выраженный через форму. Эта линия формообразования была продолжена и развита в русской музыке XX века - у Стравинского, Прокофьева и многих других[4].Особенности формы повлияли на особенности ритмической стороны. В начале 20 века сфера ритма не была самодостаточной и подчинялась Мелосу.В целом музыка Балакирева, с ее энергией, силой эмоций, характеризуется своего рода регулярно акцентируемой ритмичностью (терминология В. Н.Холоповой). В то же время пристрастие композитора к русскому и зарубежному фольклору служило источником ритмических неровностей. Отсюда особенность ритмических структур и мотивов в музыке Балакирева[1].С влиянием фольклора связано повышенное внимание композитора к трехдольным ритмам, переменным метрам, а также использование концевого дактиля, пятидольника, зеркальных трехдольников. Одним из первых Балакирев ввел в русскую музыку широкий слой инонациональных ритмов. Яркая находка в творчестве 1850-х гг. - обращение к варианту ритмоформулы фанданго в Фанданго-этюде, Увертюре на тему испанского марша, а позднее - в романсе «Не пой, красавица». Подобные ритмоинтонации (с дробной средней долей мелкими длительностями) почти цитатно воспроизвел Равель в «Болеро»[2]. Влияние Волжского (Чувашского) фольклора связано с частым включением в мелодию триолей. Письменные вокальные оборочки характерны для композиций Балакирева, которые рисовали Восточную сферу. Как видно из работы, Балакирев сформировался в 1850-х годах как художник, открытый тенденциям различных народных стилей. В его ранних работах была описана доминирующая эстетическая позиция Балакирева - благочестие перед фольклором. Поэтому композитор часто выбирал народные песни в качестве тематического материала[7].Отличительная черта его стиля, проявившаяся уже в 1850-х годах. - органичное сочетание фольклорных образцов и авторских мелодий, стилистически их ограничивающее. Народная песня композитора часто выступала символом, большим обобщением характера и судеб людей.Широкое использование Балакиревым народных тем ставит проблему "свой-чужой" как одну из наиболее актуальных при определении особенностей стиля композитора и, в частности, его тематичности. Автор работы спорит с К. А. Куи, который отметил, что "Балакирев не богат своими оригинальными темами".[8]Как показало исследование, особенности таланта композитора были таковы, что его мелодическому творчеству требовалась непосредственная внешняя рука, роль которой выполняли заимствованные сюжеты. В то же время важным принципом письма Балакирева была насыщенность тематическими интонациями всех разделов формы, отсутствие общих форм движения.Особенность Балакиревского стиля проявилась и в стремлении композитора к определенной тональности. Тональность Балакирева носила живой характер, имела собственное смысловое значение и поэтому выступала важнейшим представителем художественного образа.Признание музыкантом одного круга образов, в свою очередь, вызвало призыв к уточнению выбора тональности[6].Композитор, как и Шуман, разделил тональности на "простые" и "сложные" в соответствии с образно-смысловым принципом.Об этом свидетельствуют конкретные высказывания: «Жаль, что Вам не нравится тональность G-dur, которую я люблю. В ней простота (выделено мной. - Т. 3.) и душевность», - писал Балакирев С. М. Ляпунову*[7]. По словам композитора, самые" яркие "и" благодарные " тональности Ges-dur и Des-dur связаны с виртуозным характером многих фортепианных композиций Балакирева. Балакирев также не пренебрегал простыми тональностями. Это было вызвано контрастом образов, характерным для драматургии его произведений[2].Композитор выбрал C-dur в качестве тональности 1-й симфонии, в которой лучше всего воплотился образ его художественного мира. В этом тоне в Балакиреве сочеталось множество гармоничных цветов, точно так же, как белый цвет принимает все цвета радуги.Весь ход проведенного анализа позволил сделать вывод: в 1850-е гг. сформировалась творческая личность Балакирева, его мировоззрение и эстетический -мир. В это время молодым музыкантом был заложен фундамент направления, именуемого балакиревским, кучкистским[8]. 3.2.1 НовшестваСимфонический стиль Балакирева не знал эволюции.Уже в первые годы творчества стремился к обновлению традиционных форм:синтезировал сонатную структуру с рондо и вариациями, через внедрение разработочного материала в экспозицию и репризу[1].Среди новшеств в российском симфонизме можно отметить следующие:1) Балакирев соединил отечественный глинкинский симфонизм с общеевропейским программным романтическим искусством Берлиоза и Листа.2) Первым стал широко использовать фольклор различных народов (русский, европейский, восточный).3) Первым ввел в русскую симфоническую музыку шекспировскую тематику(Музыка к трагедии «Король Лир»).4) В произведении «Тамара» пользовался укрупненностью общей композиции, рельефностью трехчастной структуры, контрастностью трех разделов. Сближение контрастных сфер (или их взаимопроникновение).5) В Allegro синтезирует принципы сонатности и вариационности.6) Использует прием трансформации тем.3.2.2 ТипичностьСреди типичных приемов можно выделить[8]: 1)Чередование эпизодов2) Устойчивость основного образа3) обрамление одночастных композиций - «эпическая рамка»ЗаключениеБалакирева М.А. можно смело назвать прирожденным симфонистом. С самого начала своего музыкального творчества он писал симфонические произведения.Несмотря на то, что их список не так велик, он поистине уникален. С одной стороны , Балакирев является продолжателем глинкинских традиций и «могучей кучки», с другой стороны, он выработал свой неповторимый стиль, который нашел отражение в его симфониях. Таким образом, проведя анализ творчества великого композитора, можно сказать, что несмотря на то, что он придерживался программного симфонизма, он обогатил русскую симфонию большим количеством новшеств. Можно сделать заключение, что симфонические произведения М.А. Балакирева не носили классичекий характер - это был особый стиль, который был присущ только ему. Список использованных источников1) Зайцева Т.А. Сокровища России: Духовная музыка М.А. Балакирева: Исследовательские очерки. – М.: Музыка, 2013. – 384 с.2) Кандинский А. Симфонические произведения М. Балакирева. – М.: Музгиз, 1950. – 84 с. – (Серия «Путеводители по русской музыке»)3) Киселев, Г. М. А. Балакирев : краткий очерк жизни и деятельности / Г. Киселев. - М.; Л.: Искусство, 1938. - 119 с.4) Крюков, А.Н. "Могучая кучка" : страницы истории петербургского кружка музыкантов / А.Н. Крюков. - Л. : Лениздат, 1977. - 270 с.5) Малинина И.В. М.А. Балакирев. Произведения для фортепиано // Малинина И.В. Фортепианная музыка русских композиторов: методическое пособие для преподавателей ДМШ и средних специальных учебных заведений. – М.: Композитор, 2008. -3 с.6) Музалевский В., М. А. Балакирев : критико-биографический очерк / В. Музалевский. – Л. : Лениздат, 1938.7) Юдин А.П. Балакирев: начало творческого пути //Теоретико-методические аспекты музыкального образования: межвузовский сборник научных трудов. – М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2003. – с. 3-12.8) Юдин А.П. Общественная и музыкально-просветительская деятельность Балакирева //Теоретико-методические аспекты музыкального образования: межвузовский сборник научных трудов. – М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2003. – с. 12-26.