Синтез академизма и романтизма в творчестве Брюллова.

В картине можно найти и такие, абсолютно излишние, с точки зрения классициста, частности, как изображение детей. Не в качестве безгласных статистов на руках у матерей, а как жертвы общего несчастья появляются они у Брюллова. Из них только один, совсем еще младенец, покойно чувствует себя на руках у матери и тянет ручонки к красивой птичке; остальные дети в страхе...
Златокудрый малыш, прижавшийся к мертвой матери, занимает позиционный центр картины. Его мать (в ярко-желтой одежде с синим шарфом) привлекает к себе внимание как колористический центр полотна. Вся эта группа, мертвая мать — живое дитя, романтически смело, в резком противопоставлении жизни и смерти, раскрывает замысел художника.
Подобным образом решить центр картины никогда не позволил бы себе ни один последовательный классицист. Кроме того, Брюллов стремился как бы раздвинуть рамки картины, показать действующих лиц не только на переднем плане, но и в глубине улицы.
Однако смелый замысел столкнулся с традиционными правилами; Брюллов, сделав шаг вперед в поисках новых изобразительных средств, испугался своей смелости и остановился на полпути. Создается впечатление, что он балансирует на невидимой грани, то склоняясь в сторону новых романтических изобразительных средств, то озираясь на старые, к тому времени довольно рутинные, классицистические правила. Так, нарушив их и отказавшись от одного героя в центре картины, Брюллов сохранил все остальные: фронтальность и замкнутый характер композиции, ее деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде «академических треугольников». Люди и их реакция на происходящее показаны довольно однообразно. Об индивидуально-психологическом разнообразии здесь нет и речи, его подменила условная динамика жестов и поз.
Картина содержит ряд романтических черт: «гибельный» сюжет, относящийся ко времени заката античного мира, - излюбленной эпохи романтизма; люди во власти слепой стихии – вместо классического предпочтения событий, управляемых разумной волей, провидением, - всевластие романтического «рока». Брюллов впервые вывел на сцену толпу, массу людей – в картине нет протагонистов. Героем становится именно народ, правда, не как социальное явление, а как некий эстетически феномен – условный «античный народ», подобный ожившим изваяниям. Ужасающее зрелище заметно эстетизируется и начинает чуть ли не взор красивой гибелью красивого мира.
Не менее ощутима двойственность метода Брюллова в колористическом решении картины. Новаторство, поражавшее современников, таилось в той смелости, с какой Брюллов взялся за передачу сложнейшего двойного освещения: от пламени вулкана и от вспышки молнии. И это тогда, когда все его предшественники и современники освещали картины нейтральным рассеянным дневным светом.
Особая дерзость брюлловского замысла заключалась в том, что он использовал два крайне контрастных источника света: горячие красные лучи в глубине и холодные, зеленовато-голубоватые на переднем плане. Он поставил перед собою трудно выполнимую задачу, однако с удивительной смелостью добивался ее решения. На лица, на тела и одежды людей Брюллов смело «бросал» рефлексы — отблески молнии, сталкивал в резких контрастах свет и тень.
Оттого так поразила современников скульптурная объемность фигур, иллюзия жизни, непривычная и волнующая. «Мне казалось, что скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла наконец в живопись, и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой», — говорил Гоголь.
Кроме того, Брюллов, одаренный колорист, поразил современников звучной, насыщенной, активной в цвете живописью. Декоративная, яркая, она была откровением, особенно рядом с анемичными, тусклыми полотнами остальных академистов.
Удивленные новаторством Брюллова, современники меньше внимания обратили на черты традиционности в его локальной живописи, на то, что цвет каждого предмета крайне условен и не зависит от освещения, что основные локальные цвета по мере их удаления в глубину становятся чуть более разбеленными, оставаясь столь же условными
Черты классицистичности в этой романтической картине, видимо, дали основание приверженцам старого искусства считать Брюллова «своим».
Романтическая идейность и живописная смелость «Последнего дня Помпеи» определили успех картины в передовых художественных кругах. «Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, то есть идеальности отвлеченной, в этом-то состоит ее первое достоинство», — утверждал Гоголь. В этих словах содержится сущность того, что сделал Брюллов в исторической живописи: отбросил отвлеченную рационалистическую идеальность, составлявшую специфику искусства классицизма. В «Последнем дне Помпеи», несмотря на все пережитки классицизма, все же восторжествовал романтизм.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Культурная целостность второй четверти XIX века - времени царствования императора Николая I, связь настроений и идеалов этой эпохи с исследуемым типом художественной культуры очевидна. Примечательна некоторая «затянутость» этого периода. В искусстве «затянутость» связана с оформлением академизма как самостоятельного стилевого течения. И, несмотря на то что именно в 1840-50-е годы академизм у лучших мастеров дал наиболее высокие проявления, ощущение «духоты», замедленности общественной и культурной жизни присутствует в восприятии как современников, так и историков.
Длительность этого периода имеет культурный смысл: вызревания эклектизма как стилеобразующего принципа и таких вытекающих из него явлений, как эпигонство. Однако едва ли не более важно ощущение цельности николаевской эпохи, которое прослеживается в восприятии современников, частных людей эпохи, ибо именно они определяют ее «внешний» облик.
Н.В. Гоголь, близко знавший и друживший со многими художниками, описал несколько хорошо известных ему типов. Наименее убедителен идеальный образ «истинного художника» - художника, у которого соединилось «изучение Рафаэля, отраженное в высоком благородстве положений, изучение Корреджио, дышавшее в окончательном совершенстве кисти, во всем достигнут покой и внутренняя сила, везде уловлена эта плывучая округлость линий, заключенная в природе, которую видит только один глаз художника-создателя». Образ художника-романтика, одержимого своим искусством уходит в прошлое. Более убедительно охарактеризованы реальные петербургские типы: мудрый профессор-академик, опытный и благоразумный, советующий «не гоняться за модным освещением, за кричащими красками», а побольше заботится о «строгом рисунке и линии», не носить «шляпу с лоском, щегольской платок на шее», не давать себя утянуть свету, и молодой художник: «Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно! Эти художники не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большей частью добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями в своей маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе не брезгующий об излишнем... Они часто питают в себе истинный талант, и если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы наверное развился в них так же вольно, широко и ярко, как растение, которое вынесли наконец на свежий воздух». И, наконец, модный портретист «к которому валит глупая, ничего не понимающая толпа и которого за деньги хвалит продажный журналист».
Наиболее актуальны два последних типа - скромный петербургский художник и модный портретист, которым мечтает стать каждый скромный художник. Профессор-академик также в большом почете на всем протяжении XIX века, но таких художников единицы. Путь, целиком связанный с Академией, - почти десятилетнее обучение с детского возраста, успешное выполнение программ, получение медалей, пенсионерская поездка заграницу, затем должность профессора Академии - путь привилегированный, уготованный единицам. Облик профессора-академика также претерпел существенные изменения. Теперь это не скромные труженики А.Е. Егоров или А.И. Иванов, а блестящие артистичные К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни, собиравшие толпы учеников и почитателей.
Таким образом, академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи XIX века. Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аленов М. Метаморфозы романтической идеи в лейтмотивах русского искусства. Диссертация в форме доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.,1995.
Ацаркина Э. К.П.Брюллов. Жизнь и творчество. М.,1963.
Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. – М.: Искусство, 1973.
Голдовский Г. Живопись Карла Брюллова в собрании Русского музея / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999
Корнилова А.В. Карл Брюллов в Петербурге. Лениздат 1976.
Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. М.: ТЕРРА, 1997.
Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986
Машковцев Н.Г. Искусство первой половины XIX века // Очерки по истории русского искусства. — М.: Из-во Академии художеств СССР, 1954.
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века. Под ред. А.Леонова. М., 1954.
Рязанцев И. В., Ракова М. М. Императорская Академия художеств: Вторая половина XVIII - первая половина XIX века. М.: Изобразительное искусство, 1997
Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. Москва 1984.
Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999.
Турчин В. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М., 1981.

Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века // Вестник Московского университета. Серия 8. История. 1984. N3.
Грабарь И.Э. Введение в историю русского искусства // История русского искусства. Т.1. М., Кнебель. 1909.
Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. Спб., 1902. С. 76.
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 20.
Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. Спб., 1902. С. 76.
Грабарь И.Э. Введение в историю русского искусства // История русского искусства. Т.1. М., Кнебель. 1909. С. 74.
Изергина А.Н. К вопросу о романтизме как о самостоятельном художественном течении // Искусство романтической эпохи. М.,1969. C. 78.
Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. Спб., 1902 . С. 35.
Коваленская Н.Н.Русский жанр накануне передвижничества// Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. Избранные труды. М., 1988. С. 55.
Там же. С. 67.
Динцес Л.А. Реализм 60-80 -х гг. Л., Государственный Русский музей. 1931.
Гинзбург И. Русская академическая живопись 1870-80 годов // Искусство 1934. 5. C. 95-127.
Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990; Ракова М.М. Жанровая живопись второй четверти XIX века. // Русская жанровая живопись XIX - начала ХХ века. Очерки. М., 1964.
Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990. С. 13.
Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века // Вестник Московского университета. Серия 8. История. 1984. N3. Она же. Русская академическая живопись 50-60-х годов XIX века. Жанровая структура, иконография, особенности стиля // Искусство. 1983.N 9.
Гордон Е.С. Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни; Петинова Е.Ф. Петр Васильевич Басин // Советское искусствознание 23. М., 1988.
Мюссе А. де. Избранные произведения. М., 1952. Т. 2. С. 520.
Турчин В.С. Из истории западноевропейской критики XYIII-XIX веков. Издательство Московского университета. М., 1987. С. 94.
Ацаркина . Карл Брюллов. М., 1963.
Гордон Е.С. Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. Петинова Е.Ф. Петр Васильевич Басин // Советское искусствознание 23. М., 1988. С.354.
Ге Н.Н. Мир художника. Статьи, письма, критика. Воспоминания современников. Вступ. статья, составление и примечания Н.Ю. Зограф. М.,1978. С.33.
К.П.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М.,1961. С.82,153,161.
Сарабьянов Д.В. Русская живопись среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1986. С. 74.
Сарабьянов Д.В. К концепции русского автопортрета // Советское искусствознание 77. Вып. 1. М., 1978.
Герцен А.И. Об искусстве. — М., 1954. С. 314.
Машковцев Н.Г. Искусство первой половины XIX века // Очерки по истории русского искусства. — М.: Из-во Академии художеств СССР, 1954. С. 128—137.
Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. – М.: Искусство, 1973. С. 30—32.
Ацаркина Э. К.П.Брюллов. Жизнь и творчество. М.,1963. С.127.
Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века. Под ред. А.Леонова. М., 1954. С. 345.
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. – М., 1952. С. 109.
Герцен А.И. Об искусстве. — М., 1954. С. 314.
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. — М., 1952. С. 111
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. — М., 1952. С. 111
Гоголь Н.В. Портрет. Собрание сочинений. Т.3. М., 1998. - С. 75
Гоголь Н.В. Портрет. Собрание сочинений. Т.3. М., 1998. С. 78.












2