Пространство и время в древнерусской иконе

Рублев написал ее «в похвалу отцу Сергию Радонежскому». Она предназначалась для праздничного чина иконостаса Троицкого собора, который воздвигли на месте погребения Сергия в Троице-Сергиевым Монастыре.
Творение Рублева разделило участь древних икон, чья истинная красота была спрятана под слоем потемневшей олифы. И только в 1904 году, раскрытая реставраторами, «Троица» засияла своими немеркнущими от времени красками.
Иконописный сюжет «Троицы» был хорошо известен византийским и древнерусским живописцам. Обычно это изображалось так. Три ангела в человеческом облике сидят за столом, на котором стоят сосуды для трапезы. На втором плане – дерево, должное изображать дуб Маврикийский, палаты и, обычные для иконописных сюжетов, так называемые горки.
Сидящим гостям, как правило, внизу на иконе, праотец Авраам и жена его Сара подносят яства. Здесь же внизу – отрок закалывает жертвенного тельца.
Икона могла передавать одновременно целый ряд событий, происходивших в разное время. Она как бы включала последовательность кадров. Человек Древней Руси знал об этой традиции и нисколько не удивлялся. Он мог не просто рассматривать изображение, но и читать его в последовательности эпизодов. Конечно, при условии, что он знал Библию.
Ветхозаветная легенда гласит: жили на свете муж и жена – Авраам и Сара. Был дан им знак от Бога: иметь большое потомство. Но прошли годы, состарились они, а детей все не было. И вот однажды Бог явился в их дом в образе трех путников. Гостеприимно встретил их Авраам, посадил за стол, велел заколоть тельца. Спустя некоторое время послал Бог Аврааму и Саре долгожданного сына.
В «Троице» Рублева нет ни Авраама, ни Сары, ни отрока, а телец в середине стола. В левом углу иконы – условный рисунок дома и не очень хорошо сохранившиеся горки.
Три ангела – трое прекрасных юношей – единственные персонажи иконы Рублева. На первый взгляд они удивительно похожи друг на друга: золотые крылья за плечами: купы рыжих волос, одинакового покроя одежды: склоненные в глубокой задумчивости головы. Лица их исполнены сосредоточенности и скорби.
Художник словно предлагает мысленно очертить круг, в который, оказывается, замкнута почти вся икона: круг подсказан нам склоненной фигурой правого ангела, слегка подчеркивается наклоном горы и дерева, продолжается наклоном головы центрального ангела, особенно – линией головы и спины левого ангела, и завершается в нижней части картины.
Рублев вообще любил и часто применял круговую композицию, чувствуя ее совершенство и особый смысл. В «Троице» она выразительно подчеркивает неразделимость ангелов. Есть высшие, невидимые нам силы, которые объединяют их, есть высший смысл в этом триединстве.
Оно еще усиливается тем, как сближены и доверчиво соприкасаются их золотые крылья. Три ангела, согласно библейской легенде, были воплощением триединства Бога: Бог-Отец, Бог-Сын, и Дух Святой.
Принято было помещать в центре Бога-Отца, которого изображали возвышающимся над своими спутниками. У Рублева средний ангел тоже чуть-чуть возвышается, но не он занимает центральное место в композиции.
Среди специалистов-искусствоведов преобладает мнение, что Бог-Отец находится слева, а оба других ангела склоняются в его сторону. В облике левого ангела есть налет строгости и суровости, но и скорби. Он благословляет чашу с головой тельца – и в этом жесте есть глубокий символический смысл. Телец это символ жертвы, в том числе и той жертвы, на которую обречен Христос. Значит на иконе, Бог-Отец высказывает решимость и готовность принести своего сына Христа в жертву ради искупления грехов всех людей.
Христос сидит в центре, и это понятно, поскольку в данный момент именно он главный персонаж: это ему предстоит стать жертвой. И его жест благословения чаши выражает готовность следовать решению Бога-Отца.
Ангел справа – Дух Святой, легким движением руки по направлению к чаше, словно бы присоединяется к решению обоих.
В такой трактовке яснее становится атмосфера удивительной тишины, пустынности, созданная художником вокруг трех фигур. Ведь здесь запечатлен величайший момент в истории человечества. Отсюда же – необыкновенная торжественность иконы и ощущение светлой скорби, застывшей на лицах ангелов. Так можно прочитать высокий, христианский смысл иконы.
Но возможен и другой уровень прочтения. Глубокое душевное согласие связывает героев картины, и художник словно бы обращается к братьям: смотрите, какими чистыми, искренними и красивыми могут быть отношения между людьми.
Содержание «Троицы» многогранно, в ней отразились мысли о троичности и предопределении, о творческом акте мироздания, основанного на философском учении эллинского мира. Но здесь отчетливо видно, что Андрей Рублев, несмотря на тесное сотрудничество с Феофаном Греком идет своим путем. Он стремится к выражению иного, не драматичного, а умиротворенного художественного образа, он смягчает динамику движения от кулисного плана к зрителю и в соответствии с этим уменьшает весомость своих изображений.
Все здесь говорит о гармонии и спокойствии, Рублеву в своей «Троице» удалось то, что не удавалось ни одному из его предшественников, выразить в искусстве то представление о единстве и множественности, о преобладании одного над двумя и о равенстве трех, о спокойствии и о движении, то единство противоположностей, которое в христианское учение перешло из античной философии.
До Андрея Рублева в изображении «Троицы», главное внимание сосредотачивали на явлении всесильного божества слабому человеку, на поклонение ему, и его почитание.
В «Троице» Рублева Бог не противостоит человеку, в нем самом раскрываются черты, роднящие его с человеком. Возможно, по замыслу Андрея Рублева, три лица «Троицы» явились на землю не для того, чтобы возвестить патриарха о чудесном рождении сына, а для того, чтобы дать людям пример дружеского согласия и самопожертвования.
Можно считать, что Андрей Рублев стал одним из первых русских живописцев, утверждавших отношение к иконам, как к предметам художественного созерцания. Именно созерцание более всего проявилось в «Троице». Новым было то, что само изображение силою рождаемой умозрительным впечатлением помогало человеку проникнуть в недра того, что оно в себе таило.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Древнерусское искусство наиболее ярко выражается в своих религиозных формах, в частности в иконописи. Принеся на Русь новую веру, византийские миссионеры, кроме духовного просвещения внесли в культуру народа еще и новую форму искусства.
Искусство украшения храмов. Однако еще до времен крещения на Руси уже существовала собственная богатая художественная культура, достаточно развитая, чтобы не перенимать слепо заграничные новшества, но создавать нечто свое, неповторимое, взяв за основу искусство Византии. Этим новым и стали иконы.
Положив начало совершенно особой форме искусства, иконописцам Руси предстояло не только освоить новые принципы и манеру письма, но и самостоятельно дорабатывать все детали этого своеобразного искусства. Кроме того, что на Руси основная часть икон писалась по дереву, другой особенностью иконописи был подбор красок.
Придерживаясь установленных канонов, древнерусские живописцы привносили в церковное искусство собственное понимание колорита. В разные периоды, различные школы вносили свое видение цвета в иконографию. Но неизменным оставалось одно: многообразие тонов, умение распределить их таким образом, чтобы максимально усилить впечатление от написанного образа.
Вопреки установленным Византией приглушенным тонам, древнерусские иконописцы всеми силами стремились к ярким, насыщенным краскам. И к XIII в. наблюдается их явная победа над задумчивыми, мистическими полутонами.
Именно благодаря ярким краскам, а иногда даже опасно резким переходам и очертаниям, древнерусская икона выглядит более динамично, не смотря на сдержанные позы и умиротворенно-сосредоточенные лики святых. Именно в этот период создавалось больше всего икон, посвященных какому-либо событию.
В русской иконописи всегда живо проявляется духовный опыт иконописцев и той среды, в которой икона создавалась. Как разнообразен и не поддается никакой внешней регламентации этот опыт, так не подчиняется внешним правилам иконописное творчество.
Отличительной особенностью русской иконописи стала передача времени и пространства, русские иконописцы сознательно отказывались от линейного пространства, хотя и были с ним знакомы, обратная перспектива наиболее ярко отражала видение русского живописца.
Что касается передачи времени, то изначально можно подумать, сто оно остановилась, но внимательно присмотревшись, читатель понимает, что на иконах нет времени, на них присутствует иная категория – вневременная.
Внутренняя духовно-творческая свобода была одной из причин развития множества русских иконописных школ и традиций. Каждая из них отличается не только художественными приемами, не только связана с местом своего происхождения буквально материальными связями, так как краски обычно приготовлялись на основе местных пигментов, но и отражает определенный духовный склад - тот или иной тип святости, освящающей данную иконописную традицию и являющейся ее невидимым источником.
Поэтому иконы, творимые в суровом северном крае, столь не похожи на иконы, создаваемые в приветливых землях средней Руси. Иконы различны не только по месту или эпохе их происхождения. Вся русская иконопись необычайно разнообразна по тому смыслу, который раскрывается в образе. Если внимательно всмотреться даже в иконы одной школы и одной эпохи, то увидим, насколько многосторонне и неисчерпаемо содержание мира, который эти иконы показывают и открывают нам. Это с одной стороны.
Для культуры Древней Руси в целом, и для живописи в частности, была присуща одна характерная черта, а именно строгое следование сложившийся традиции, то есть каноничность, проще говоря, свод определенных правил. Выработанный канон, признанный церковью, становился обязательным для всех.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бенчев И. Иконы святых покровителей. - М.: Интербук-бизнес, 2007. – 223 с.
Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана памятников. - М.: Искусство, 1966. – 199 с.
Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. - М.: Искусство, 1972. – 187 с.
Еремина Т. С. Русский православный храм: История. Символика. Предания. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 333 с.
Иконы Великого Новгорода XI - начала XVI веков. Каталог. - М.: Северный паломник, 2008. – 102 с.
Каменская Е.Ф. Шедевры древнерусской живописи. - М.: Советский художник, 1971. – 179 с.
Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. - М.: Искусство, 1969. – 209 с.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М.: Искусство, 2000. – 263 с.
Лаурина В.К., Пушкарев В.А. Новгородская икона XII-XVII веков. - Л.: Аврора, 1983. – 163 с.
Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. - М.: Прогресс, 1994. – 209 с.
Путилов Б.Н. Древняя Русь в лицах. Боги, герои, люди. - М.: АСТ, 2000. – 215 с.
Рябцев Ю.С. История русской культуры XI-XVII веков. - М.: Искусство, 1997. – 199 с.
Рябцев Ю.С. Хрестоматия по истории русской культуры веков. XI-XVII вв. - М.: Прогресс, 1998. – 220 с.
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. –М.: Инфоарт, 1991. – 200 с.
100 знаменитых художников. - Харьков, 2002. – 245 с.

Стоглав - сборник постановлений собора русской православной церкви, который проходил в 1551 году в Москве. Состоит из ста глав, что и дало название сборнику.
Патерик – от греч. «отечник», сборник рассказов о святых отцах, преимущественно о монахах каких либо монастырей.
Путилов Б.Н. Древняя Русь в лицах. - М.: АСТ, 2000. С.296.
Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. - М.: Прогресс, 1994. С.33.
Каменская Е.Ф. Шедевры древнерусской живописи. - М.: Советский художник, 1971. С. 46.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. - М.: Искусство, 2000. С. 47.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 50.
Еремина Т. С. Русский православный храм: История. Символика. Предания. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 100.
Деисус от греч. «деэсис», тройная икона Спасителя, окруженного Богоматерью и Иоаном Крестителем.
Рябцев Ю.С. История русской культуры XI-XVII веков. - М.: Искусство, 1997.Стр. 139.
Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. Исследования, реставрация и охрана памятников. - М.: Искусство, 1966. Стр. 45
Рябцев Ю.С. Хрестоматия по истории русской культуры веков. XI-XVII вв. - М.: Прогресс, 1998. С. 134.
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. –М.: Инфоарт, 1991. С 97.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С.78.
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. С. 99.
Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. С. 85.
в 1929 году икона поступила в Третьяковскую галерею, где ее можно видеть и сегодня
Рябцев Ю.С. История русской культуры XI-XVII веков. С. 141.









1