Теория монтажа с. Эйзенштейна

Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории.
В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей».
Парадоксальная концепция «монтажа аттракционов», изначально казавшаяся всего лишь эксцентричной выходкой – «бутадой» на театре, позже оказывается не только не эпатирующим приемом, но в условиях неограниченных возможностей звукозрительной полифонии просто-напросто обязательной основой и необходимой предпосылкой для построения мало-мальски серьезно задуманной и композиционно продуманной звукозрительной сцены. Здесь имеется в виду вводная отправная часть статьи о теории монтажа, опубликованной, как уже упоминалось ранее, в 1923 году. Как попытка свести к соизмеренности все разнообразные области театра, исходя из их основного принципа – воздействия на зрителя, это провозглашение синэстетического начала сохраняет свое назначение и сегодня.
Теория монтажа Эйзенштейна подвергалась в свое время гонению за то, что, расширяя этот принцип, он говорил о том, что возможны воздействующие композиции и вне слитного сюжета, а самый сюжет он считал за одну из разновидностей единицы воздействия отнюдь не обязательную для всех.
Как бы ни называлась эта теория, она была ошибочной. Базируясь на неправильном, вульгарно материалистическом понимании павловского учения об условных рефлексах, она сводила сознание активно осваивающего мир человека к пассивно воспринимающему животному организму. За искусством отрицалось всякое познавательное значение, а «художественные раздражители» направлялись главным образом в сферу простейших, безусловных рефлексов.
Но в этой неверной в своей основе теории имелся рациональный момент, который оказался полезным для творческой практики ее автора. Теория «монтажа аттракционов» фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.









Заключение
Данная работа была посвящена теме «Теория монтажа С.Эйзенштейна». В заключение проведенного исследования этого вопроса можно резюмировать следующее:
Основная направленность советского кино в 1920-е гг. — изучение выразительных средств кино, связанных с образно-публицистической трактовкой материала действительности в целях революционного воспитания масс. Становление советского кино происходило в неразрывной связи с творческой практикой советского киноискусства. Большой вклад в советское кино принадлежит ведущим советским кинорежиссерам, в том числе и С. М. Эйзенштейну.
Монтаж является одним из методов режиссуры и специфическим для кино смыслообразующим принципом. Монтаж - не свойство кадра, и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях.









Список литературы
Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино 1918-1934 годы. – Л.: Искусство, 1965.
Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. – Л.: Искусство, 1972.
Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т.2. – М.: Музей кино, 2006.











2