Реформы патриарха Никона в церкви 17-го века в иконописи

Византийская иконописная традиция на Руси получила характерное местное развитие, однако на строгости требований к соблюдению канона это не сказалось — в тех изображениях, где изображение было детерминировано греческим образцом ему следовали, там, где греческого канона не существовало — создавали собственный, не уступавший в строгости византийскому образцу. Таким образом, независимо от того были ли реформы Никона направлены в первую очередь против франкских икон или против икон, написанных непрофессионально, с искажением канонических пропорций или утратой классических атрибутов, суть этого процесса остается неизменной — запрет на иконы, отступающие от канонического правила изображения. Отступления от канона начались еще в XVI веке, однако по сравнению с последствиями Смутного времени они были незначительными. Если стремление к декоративности еще может быть воплощено в рамках канона, то использовавшиеся в иконах европейского типа достижения эпохи Возрождения канону прямо противоречат: изображением объемных фигур, изображением заднего плана, отсутствием предписанного количества одежд. Вышеописанная проблема сакрального восприятия иконописного лика с одной стороны и несоответствие новых икон канону с другой была решена Никоном через возвращение к традиции — к византийским образцам. Такими образцами стали во-первых, византийские образцы последней эпохи самостоятельного существования Византии, т.е. конца XIV— начала XVвв.; во-вторых, образцы древнерусской иконописи того же периода.Примером таких образов являются Богоматерь Одигитрия, Христос Пантократор, Спас Нерукотворный. Достаточно нарядные и праздничные,эти иконы могли с одной стороны удовлетворить тягу к декоративности, с другой — соответствовали всем требованиям канона.И все же, несмотря на столь реакционные требования и царя, и патриарха, новые веяния проникали в русскую иконопись того времени. Не случайно протопоп Аввакум обвинял Никона в приверженности к западным образцам. Любовь патриарха Никона ко всему греческому и требование возвращения к основам касалось главным образом сюжета и особенностей изображения, но в области изобразительно-выразительных средств допускалась большая свобода. Как было показано выше, изображения Богородицы с непокрытой головой или в декольтированном платье православной церковью осуждались, в ряде случаев такие изображения не уничтожались, но подвергались коррекции — Богоматери дорисовывали платок, изменяли одеяние, либо просто закрывали изображение окладом, оставляя доступным зрителю только лик. В православной иконописи XVII века все еще господствовала обратная перспектива, хотя робкие попыткииспользование прямой перспективы можно было наблюдать уже в XVI веке, однако широкого хождения эта практика пока не получила. Зато в области цвета и самой техники нанесения изображения в XVII веке происходит прорыв, позволяющий сочетать византийские традиции русской иконописи и стремление к европейской яркости и красочности, к художественности и декоративности образа. Усилиями церковной и светской власти удалось вернуть иконописные сюжеты в традиционное русло, во всяком случае московская иконопись 1650-х — 1660-х гг. XVII века еще такова. Новые методы применяются в небольших объемах: передача света и тени строится по принципу плави, т.е. за счет метода последовательного высветления отдельных участков, в полном соответствии с византийской традицией.Фигуры как бы проступают на доске иконы за счет использования постепенного потемнения, т.е. накладывания слоев темных красок от края к центру формы. Сохраняется символическое и сакральное значение цветов иконы — золотой как цвет божественного света, алый (и его оттенки) для обозначения мира горнего, синий — небес и небесного в тварном мире и т.д. Ориентируясь на передачу символического смысла, цвета иконы XVII века традиционно не стремятся к большей точности изображения действительности. Однако, появление новых красок и возможность создания более ярких цветов и большего богатства оттенков не могло не повлиять на изображение. При этом можно сказать, что реформы Никона отрезали этот путь для иконописцев XVII века, что привело к развитию светского изобразительного искусства.Приняв за основу нового иконописного канона традиционную византийскую традицию, как это можно заключить с его слов и как мы можем видеть на работах Симона Ушакова и в оформлении сохранившегося иконостаса построенного патриархом Нового Афона, Никон также не оставил без внимания и современную ему греческую иконопись. Отмечается, что во второй половине XVII века русскими мастерами заимствуются новые варианты известных библейских сюжетов. Изображение имеет черты западной живописи, но есть основания полагать, что в русскую иконопись эти сюжеты проникли не из стран католического вероисповедания, а из Греции, где эти иконографические особенности получили широкое распространение с XV века. Примерами таких сюжетов являются такие иконы, как «Благовещение с книгой» или «Воскресение Христово», изображенное как непосредственное восстание из гроба. Еще одним характерным явлением в русской иконописи XVII века, отличающим его предшествующих традиций, является менее схематическое, чем раньшеизображение ликов. Эта индивидуализация развивалась в двух направлениях. Во-первых, иконописцы стали придавать большее значение чувственному восприятию. Поставив в качестве одной из своих задач пробуждение в верующих сопереживания Крестным Мукам Христа или испытаниям апостолов, мучениям святых, иконописцы старались изображать процесс если не достоверно, то с достаточным натурализмом. Увеличилось количество житийных икон со сложным сюжетом, а также появилось большое количество страстных икон. Количество страстных икон и особенный интерес к ним со стороны паствы привели даже к созданию дополнительных рядов иконостаса. Другое направление развития индивидуальности иконописного лика проявлялось в портретом сходстве: на ликах Богородицы и святых начинают проступать индивидуальные черты, порой напоминающие сильных мира сего. Для западной иконографии распространение этого явления характерно со времен средневековья, однако полагать его прямым следствием западного влияния было бы не совсем верно. Вероятно, индивидуализация иконописного изображения тесно связана с развитием светского изобразительного искусства, в частности — парсуны, где реальный человек изображался в привычный большинству русских художников того времени иконописной технике. Поскольку и светским, и церковного искусством зачастую занимались одни и те же мастера и иконопись уже была не столько составной частью богословского дискурса, сколько ремеслом, стало возможным некоторое смешение жанров. Выход иконописи за пределы монастырских келий неизбежно привел к появлению в иконах черт светского искусства, поскольку мастера стали более плотно взаимодействовать с окружающим миром и практически полностью вышли из насыщенной религиозной среды. Новые мастера иконописи, скорее ремесленники, чем богословы,писали как дорогие иконы, с соблюдением всех канонов и традиций изображения, так и дешевые образки, которые распространялись среди крестьян и небогатых горожан. Часто эти дешевые иконы искажали канонический образ. Искажения были как эстетического (например, диспропорция лица), так и канонического характера (например, опускание традиционных атрибутов при изображении святых). Такие дешевые образа вредили православию не меньше, чем иконы европейского типа и с ними также велась борьба. По мнению царского иконописца Иосифа Владимирова, «иконоборческая» реформа Никона была направлена в первую очередь не против франкских икон, но против «неблаголепных» дешевых образов, искажающих образ и, соответственно, вероучение. Иосиф Владимиров много рассуждал о новых требованиях к церковной живописи, широко известно его послание к Симону Ушакову, и на первый план выносил эстетическую сторону изображения. Однако, такой взгляд на цели Никона представляется не совсем верным: этот подход в большей степени характерен для деятельности следующего московского патриарха — Иоасама. Грамота 1668 года, разделявшая иконописцев на шесть чинов — от «изящных» знаменщиков до учеников— вводила понятие «свидетельствованного» мастера, т.е. квалифицированного специалиста, что закрепило за иконописцем статус ремесленника. Это начинание было поддержано царем Алексеем Михайловичем, который в 1669 году запретил жителям Холуя писать иконы. Основанием для запрета стало искажение художественных пропорций и неспособность местных мастеров писать правильные иконы. Среди искусствоведов есть мнение, что причиной подобного запрета становилось не столько неэстетичность и диспропорциональность изображения, сколько присутствовавшая на нихстарообрядческая символика: двоеперстие, старое написание имени Иисуса и др.Требования к каноничности изображения не смогли сдержать требований времени. Иконы Симона Ушакова практически полностью отходят от традиционного канона., во всяком случае в отношении выбора традиционных сюжетов, поз и, частично, перспективы. Характерная цветовая и предметная атрибутика нередко сохраняется, но в целом можно говорить о том, что он сам и его последователи разрывают связь с канонической иконописной традицией в пользу индивидуальности. Однако, этот разрыв не столько положил конец классической православной иконописи на Руси, сколько привел к полному и окончательному разделению изобразительного искусства на светскую и церковную живопись, четко разграничив сферы употребления одного и другого направления. ЗаключениеНа основании вышеизложенного можно придти к выводу о том, что в русской культуреXVII века произошли заимствования из нехарактерного прежде источника — стран Западной Европы. Ранее природная изоляция, потом татаро-монгольское нашествие и крестовые походы европейских рыцарей препятствовали установлению тесного контакта между Востоком и Западом, теперь частично в связи с событиями Смутного времени, частично — в результате политики царя Алексея Михайловича, устанавливались и укреплялись связи с государствами Европы, что неизбежно привел к проникновению на Русь западных христианских концепций. Православная традиция к этому культурному столкновению оказалась не готова. В дискурсе православного мировосприятия сакральные предметы — будь то текст Библии или изображение святого — являются знаками первообраза. Православие требовало буквального понимания и почитание священного текста и изображения, которые были равнозначны. Буквальное понимание диктовалось как догма — даже предположение о возможной неточности перевода библейских текстов считалось богохульством, ярким примером чему является суд над Максимом Греком. Такой буквализм распространялся и на иконописное изображение.Традиция буквального понимания является с одной стороны следствием воздействия строгих канонов православного христианства, где установления и правила регламентировали все особенности создания иконописного изображения: от положения фигуры изображаемого святого в пространстве, до перечня допустимых к использованию цветов. С другой стороны даже восточная версия христианства была для предшествовавшей принятию христианства истории Руси довольно чуждой. Требование буквального понимания было залогом сохранения учения в стране, где предшествующий путь исторического развития ни к милосердию, ни к страсти к аскетизму не предполагал. Можно сказать, что суровый климат, скудные урожаи, набеги кочевников и постоянные междоусобные войны делали Русь языческих времен пространством ежедневного мученичества и яростной борьбы за выживание. Христианское учение в русской версии освятило тяготы жизни, наполнило их сакральным смыслом. Западные проповедники — как католические, так и протестантские — несли иной взгляд на человеческую природу, иные трактовки христианского учения. Для сохранения национального единства следовало как можно более явно провести границу между допустимой нормой религиозного восприятия и недопустимым и, следовательно, еретическим вариантом толкования учения.Несмотря на буквалистский подход, воспринять европейскую религиозную живопись и иконопись XVII века православная церковь не могла — в этих работах широко использовались художественные открытия эпохи Возрождения, а также характерная эстетика, которая прямо противоречила православному иконописному канону. Различия в изобразительной традиции восточной и западной иконописи объясняются в первую очередь различным пониманием христианских догматов, что обусловило различное представление о человеке: если в западной христианской традиции внимание акцентируется на идее богоподобия человека, то в центре внимания восточного христианства находится догмат о греховной природе человека, стремление к преодолению мирского начала, презрение к нему. Буквальное почитание библейских текстов привело к тому, что в славянском переводе Библии имелся ряд неточностей и разночтений. Отсутствие выверенной системы представлений делало православие особенно уязвимым перед западными проповедниками. Таким образом, для сохранения православия как самостоятельного направления христианства, отличного от различных западных течений того времени, требовалось обновление и уточнение канона по восточному образцу. При этом в те временаРусь оказалась единственным из православных государств,сохранившим свою политическую независимость. Политика полного изоляционизма далее продолжаться не могла, и необходимость церковной реформы стала очевидной. Церковная реформа была проведена патриархом Никономпри поддержке светской власти, что было залогом ее успеха. Первым шагом этой реформы были постановления, направленные на очищение и соблюдение традиционного для Руси византийского иконописного канона и запрет на написание и хранение икон европейского образца, а потом и раскольничьих икон, содержащих старообрядческую символику.Строгость византийского иконописного канона, заимствованная Русью после принятия христианства, диктовала иконописцу строгие границы. В той мере, в которой православная церковь стремилась сохранить свою независимость, требовалось возвращение к изначальной строгости и чистоте. Иконописный канон регламентировал практически все особенности нанесения изображения, можно сказать, что он не оставлял свободы для индивидуального творчества мастера, поскольку был ориентирован на создание единого изобразительного дискурса, отражающего духовную атмосферу христианского учения. Эстетическая составляющая иконописного изображения, таким образом, в восточном христианстве не играла особенной роли— на первом месте стояло соответствие изображения богословским стандартам.Реформы патриарха икона в области изобразительного искусства были, таким образом, направлены на сохранение национальной религии и защиту ее от влияния стран Западной Европы, с которыми в то время устанавливались плотные торговые и политические связи. Однако, искусство не могло более оставаться в установленных рамках иконописного канона. Ужесточение иконописных правил и требований к мастеру иконописцу — как со стороны церковных властей, так и со стороны царя Алексея Михайловича — привело к разделению изобразительного искусства на светское и церковное. Этот процесс, связанный с процессом секуляризации сознания русского человека и общим изменением роли Руси в мире, привел в недалеком будущем к разделению изобразительного искусства на светскую живопись и церковную иконопись. Каждое из этих направлений далее развивалось по своим законам. В соответствии с предъявляемыми к конкретному направлению требованиями. Однако, реформы патриарха Никона определили дальнейший дискурс развития русской иконописи, который остается актуальным и на сегодняшний день.БиблиографияРафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997.Языкова И.К. Богословие иконы. М., 1995.Павел Алеппский, III. Голубцов А.П. Из чтений по Церковной Архиологии и Литургике. М., 2006. Попова О. С. Византийские иконы VI–XV веков // История иконописи. Истоки, традиции, современность. VI–XX века. М., 2002 .Материалы для истории раскола, изданные под ред. проф. Н. И. Субботина, т. V, М. 1879. Патриаршая окружная грамота о запрещении печатать на бумажных листах изображения святых и торговать немецкими печатными листами с таковыми же изображениями // АИ.Т. 4.Лебедев Л. прот. Москва XVII века глазами архимандрита Павла Алеппского. М., 1995.Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1978. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М., 1991. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.Грабарь И.Э. История русского искусства. История живописи. Т. IV. Догмат о иконопочитании Трехсот шестидесяти седми святых отец Седьмого Вселенского Собора, Никейского// URL: http://soborpokrova.ru/books/index.shtml?osnovy_pravoslaviya&chap=11 (Дата обращения: 11.11.2011).