Роман Фаулза "Любовница французского лейтенанта".

Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Конечно, Фаулз лукавит, когда пытается убедить читателя в том, что они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Счастливая развязка, при которой герой навсегда обретает Сару, да еще в придачу оказывается отцом очаровательного ребенка, слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. Если бы роман заканчивался таким образом, то паломничество героя приобрело бы вполне достижимую цель, превратилось бы в поиски некоего священного символа, с обретением которого странник завершает свой путь. Для Фаулза же становление человека не прекращается до самой его смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель его жизненного странствования – это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому.
Таким образом, единственным «правильным» вариантом финала становится последняя глава романа, в которой рушится последняя иллюзия героя – иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему «мир других», но обретшего взамен «частицу веры в себя». И только выбирая этот вариант финала, читатель становится единомышленником автора, усваивает преподанный ему нравственный урок.
Игра с литературными подтекстами
Три варианта финала – это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В «Подруге французского лейтенанта» идет постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, который прекрасно знает и высоко ценит реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает «Подругу французского лейтенанта» как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. Английские критики давно заметили, что у сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов: так, любовная фабула романа должна вызвать ассоциацию с «Мельницей на Флоссе» Элиот и «Голубыми глазами» Гарди, история с неожиданной женитьбой старого баронета Смитсона, из-за чего герой теряет наследство и титул, восходит к «Пелэму, или Приключениям джентельмена» Бульвер-Литтона, характер Сары напоминает героинь того же Гарди – Тэсс («Тэсс из рода д’Эрбервиллей») и Юстасию Вай («Возвращение на родину»). У Чарльза обнаруживаются общие черты с многочисленными героями Диккенса и Мередита, в Эрнестине обычно видят двойника элиотовской Розамунды («Мидлмарч»). Литературны у Фаулза даже второстепенные персонажи, например, дворецкий в поместье Смитсонов носит ту же фамилию Беносон, что и дворецкий в романе Мередита «Испытание Ричарда Феверела». Есть в романе и цитаты на стилевом уровне. например, когда повествователь вспоминает Генри Джеймса, но тут же начинает фразу в его витиеватой манере.
Постмодернизм и текст романа
Открытую, дразнящую литературность «Подруги французского лейтенанта» отнюдь не стоит рассматривать как демонстрацию стилизаторского мастерства писателя. Для современного западного искусства вообще чрезвычайно характерно сознательное обращение к чужому слову и чужому стилю, постоянное включение в новый текст заимствованных реминисценций из широкого круга текстов предшествующих эпох, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Темой литературы, в частности, становится сама литература, темой литературного текста – сам этот текст в сопоставлении с другими – как правило, своими предшественниками. Для большей убедительности данного тезиса в качестве иллюстраций можно привести творчество Набокова или аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, оказавшее весьма сильное влияние на поэтику постмодернистской прозы.
Обдумывая замысел своего романа писатель поставил перед собой следующую установку: «Ты пытаешься написать не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов-викторианцев, но книгу, которую из них никто не смог бы написать… Роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя – поэтому не притворяйся, будто ты живешь в в 1867 году, или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься».
Уже с первых абзацев книги, где мол Лайм-Риджиса сравнивается со скульптурами Герни Мура, понятно, что повествование ведется от лица, не принадлежащего к описываемой эпохе. Вопреки главенствующей для западной прозы повествовательной стратегии, согласно которой автор должен отождествить себя с субъективным «Я» героя и тем самым, говоря словами Джойса, «Уйти из своего творения и стать невидимым и безразличным», Фаулз демонстративно вводит в текст «Я» автора – его повествователь непосредственно обращается к читателю, комментируя описываемые события с точки зрения современных знаний, иронически сополагает различные временные пласты. Он знает то, о чем не могут знать его герои, он ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, тогда как они – на Дарвина, на Теннисона, его прошлое и настоящее – это их будущее. В таком контексте все многочисленные заимствования из викторианских романов приобретают пародийный оттенок, вступаю в диалог с ироническим «голосом» повествователя, становятся объектом авторской полемической рефлексии. Фаулз в то же время оспаривает ее истинность, цитируя «текст» викторианской культуры, он в то же время противопоставляет ему тексты культуры современной.
Место авторского «я» в романе
Эта полемика с викторианской картиной мира ведется в «Подруге французского лейтенанта» на различных уровнях. Фаулз не только затрагивает запретные для викторианской культуры темы, не только подвергает своих персонажей психоанализу и «экзистенциалистской» проверке на «подлинность», но и взрывает изнутри саму структуру викторианского романа. Казалось бы, строя повествование от авторского первого лица, писатель просто стилизует его под классические образцы викторианской прозы, ибо для нее это был наиболее распространенный способ построения текста. Но здесь идет имитация, не копирование, а пародия, цель которой – обнаружить «дурную условность» старой системы. Только в начале романа повествователь у Фаулза занимает по отношению к персонажам и читателю ту же позицию, что и традиционные повествователи у писателей-викторианцев, - позицию романиста, который, по программному определению Теккерея в «Ярмарке тщеславия», «знает все» и слову которого безоговорочно доверяет читатель. Но уже в тринадцатой главе (открывающейся ключевой фразой «Я не знаю») позиция повествователя резко изменяется – он снимает с себя маску всемогущего и всеведающего творца, которому известны сокровенные мысли и чувства героев, и превращается в бога «нового типа», декларирующего свободу и автономию своих созданий, в особого персонажа, чья самоирония подрывает доверие читателя к его авторитету монопольного обладателя истины.
Для Фаузла – писателя, живущего в «в век Алкне Роб-Грийе и Ролана Барта», - сам выбор повествовательной стратегии, безусловно, значим и совершается сознательно, с оглядкой на опыт влиятельных предшественников и современников. В отличие от теоретиков «нового романа» (Роб-Грийе, Натали Саррот, М. Бютор, с идеями которых Фаулз ведет в «Подруге французского лейтенанта» открытую полемику) он отнюдь не считает традиционные романические формы исчерпанными и не стремится погрузить «читателя … в магму, лишенную имени, лишенную контуров», где персонажи – «это всего лишь выросты, модальности, опыты или грезы того же «я», с которым отождествляет себя автор». Однако, по его мнению, романист, пишущий сегодня в традиционной манере, соблюдая хронологию событий и веря в «жизнеподобие» персонажей, уже не имеет права уподоблять себя «всезнающему и всевластному богу», ибо такое уподобление противоречило современному представлению об окружающем мире, как «организме, независимом от своего создателя». Соответственно если в классическом романе XIX века автор-повествователь всегда стоит над персонажами, то у Фаулза он низводится до положения равного среди равных, одного из элементов той второй реальности, которая словно бы самопорождается на глазах читателя. Чтобы стать частью художественной иллюзии, повествователь романа даже «входит» в свой текст, его «я» в критических моментах сюжета преобразуется в «он» и получает все признаки действующего лица вплоть до портретной характеристики (случайный попутчик Чарльза в поезде, «преуспевающий импресарио» заключительной главы). Освободившееся же место автора предоставляется читателю, которого приглашают к со-участию и со-творчеству. Тем самым в романе возникает постоянное смысловое напряжение между прошлым и настоящим, между вымыслом и реальностью, между повествованием и метауровнем текста – своего рода метафора представлений Фаулза о мире как единстве свободно развивающихся противоположностей.
Разумеется, многоликий повествователь, который добровольно отказывается от всезнания и утверждает, что персонажи не подчиняются его воле, - это тоже условность, художественный прием, еще одна маска, под которой скрыт реальный автор «Подруги французского лейтенанта», полновластный хозяин своей вселенной. «Я должен использовать роман как средство выражения своих взглядов», - заявил однажды Фаулз, и все изящные литературные ходы в его сложной игре с читателем подчинены этой цели. Не заметить этого, принять роман идей за пустое развлекательное чтиво или самоцельное формальное трюкачество – значит не понять «правил игры», предлагаемых вдумчивым и глубоким художником-моралистом. И хотя взгляды Фаулза противоречивы, общая гуманистическая направленность его романа, его вера в торжество «человека в человеке», его страстная критика конформизма не могут не вызвать отклика в сердцах читателей.

Заключение
Джон Фаулз, как я выяснила в ходе написания данной работы, создавая свой роман «Подруга французского лейтенанта», ставил перед собой задачу написать роман в стиле произведений викторианской эпохи, и это, по моему мнению, ему блестяще удалось. Языковые средства, использованные автором в тексте, и их виртуозное использование способны заворожить любого, даже самого взыскательного читателя. Автор буквально красуется перед ним, что оттягивает завязку сюжетной линии в начале книги. Настоящая интрига романа начинает активно развиваться только во второй части романа.
Мною было выделено две основных отличительных черты романа. Во-первых, автор, погружая читателя в эпоху XIX века, внезапно делает отступления от данного «правила» и упоминает культурные реалии или артефакты XX века, о которых герои романа знать не могли: например, такие слова, как компьютер, атомная бомба, или фразы типа То, что испытал Чарльз, было прямо противоположно экзистенциалистскому опыту в трактовке Сартра, и тут же … но не забудем, что это было еще до Станиславского. Таким образом автор постоянно напоминает обыкновенному читателю, настроенному на получение эстетического удовольствия от сюжета и хорошего стиля, в каком времени он находится. «Подруга французского лейтенанта» не просто типичный любовный роман XIX века, а экспериментально-философский труд, в котором читатель, а не автор играет главную роль.
С другой стороны, автор пародирует классические романы викторианской эпохи, уже упомянутые мною, поэтому мною была выделена еще одна характерная черта романа. Само слово «викторианский» упоминается практически на каждой второй странице, даже в таких абсурдных фразах типа: «Это был типичный викторианский младенец…».
Время действия - XIX век, викторианская Англия - выбрано Фаулзом отчасти из стремления вступить в полемику с модными псевдовикторианскими романами, завлечь читателя пикантной любовной фабулой, многочисленными бытовыми деталями, колоритными характерами и жанровыми сценами. Однако роман полон не только мелких бытовых подробностей, но и насущен идейно: раскрыта психология интимных отношений и, наконец, история становления личности, трактуемая как выбор между чувством и долгом.
Роман Фаулза «Подруга французского лейтенанта» не оставил меня равнодушной, поскольку в нем я смогла найти что-то близкое себе: жизненные ситуации, душевные переживания.
Список литературы
Аминева, Е.С. Джон Фаулз и викторианская историческая и жанровая традиция // Историческая поэтика жанра. - Биробиджан, 2006. - С. 21-36.
Ищук-Фадеева, Н.И. Зарубежная литература XX века. – Тверь: Твер. гос. ун-т., 2001. – 117 с.
Кабанова, И.В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60 -70-х годов: (Д.Фаулз, Б.С.Джонсон). Автореф.дис. ...канд.филол.наук / МГУ им.М.В.Ломоносова. - М., 1986. - 20 с.
Кайда, Л.Г. Композиционный анализ художественного текста. – М.. 2000.
Кухаренко, В.А.; Таужнянская, Е.В.; Демьянова, О.П. Отступление в структуре художественного текста // Коммуникативная направленность текста и его перевод. – Киев, 1988. – С. 35-43.
Пирузян, А.А. Творчество Джона Фаулза. Диалог с литературной традицией // Вестн. Ерев. ун-та. Обществ. науки. – Ереван, 1988. – № 2. – С. 172-178.
Саррот, Н. Эра подозренья // Писатели Франции о французской литературе. – М., 1978.
Смирнова, Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон-Уайльд-Гарди-Фаулз: Автореф. дис. ... д-ра наук; Филологические науки: 10.01.03 / Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН. – М., 2002. – 48 с.
Тимофеев, В. Литературные конвенции в творческом методе Джона Фаулза: («Подруга французского лейтенанта») // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та = Tartu riikliku ulikooli toimetised. – Тарту, 1988. Тр. по романо-герман. филологии. – Вып. 792. – С. 126-135.
Тимофеев, В.Г. Игры в Бога, или ответственность выбора нарратора: (Ж.-П. Сартр и Дж. Фаулз) // Ж.-П. Сартр в настоящем времени. – СПб., 2006. – C. 212-219.
Тюпа, В.И. Анализ художественного текста. – М., 2006.
Фаулз, Дж. Любовница французского лейтенанта. – М.: Азбука, 2003.
Федосова, Т.В. Темпоральная структура текста как компонент идиостиля автора (на материале произведений К. Воннегурта и Дж. Фаулза). – Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. – 145 с.
Фрейдерберг В. Современная одиссея Джона Фаулза // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. – 1987. Тр. по романо-герман. филологии. – Вып. 771. – С. 27-34.
Шпинев, И.С. Языковые факторы формирования подтекста в англоязычной художественной речи: (На материале романов Дж. Фаулза). Автореф. дис. ... канд.филол.наук / Льв. гос. ун-т им. И. Франко. – Львов, 1986. – 17 с.
Ищук-Фадеева Н.И. Зарубежная литература XX века. Тверь, 2001.
Кабанова, И.В. Тема художника и художественного творчества в английском романе 60 -70-х годов: (Д.Фаулз, Б.С.Джонсон). Автореф.дис. ...канд.филол.наук. - М., 1986.
Тимофеев, В.Г. Игры в Бога, или ответственность выбора нарратора: (Ж.-П. Сартр и Дж. Фаулз) // Ж.-П. Сартр в настоящем времени. - СПб., 2006. - C. 212.
Аминева, Е.С. Джон Фаулз и викторианская историческая и жанровая традиция // Историческая поэтика жанра. - Биробиджан, 2006. - С. 21-36
Смирнова, Н.А. Эволюция метатекста английского романтизма: Байрон-Уайльд-Гарди-Фаулз: Автореф. дис. ... д-ра наук. М., 2002. - 48 с.
Федосова Т.В. Темпоральная структура текста как компонент идиостиля автора (на материале произведений К. Воннегурта и Дж. Фаулза). Горно-Алтайск, 2006.
Кайда, Л.Г. Композиционный анализ художественного текста. – М.. 2000.
Freibergs, V. John Fowles’s contemporary odyssey // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. – 1987. Тр. по романо-герман. филологии. – Вып. 771. – P. 28.
Тимофеев, В. Литературные конвенции в творческом методе Джона Фаулза: («Подруга французского лейтенанта») // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та = Tartu riikliku ulikooli toimetised. – Тарту, 1988. Тр. по романо-герман. филологии. – Вып. 792. – С. 132.
Пирузян, А.А. Творчество Джона Фаулза. Диалог с литературной традицией // Вестн. Ерев. ун-та. Обществ. науки. – Ереван, 1988. – № 2. – С. 173.
Фрейдерберг В. Современная одиссея Джона Фаулза // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. – 1987. Тр. по романо-герман. филологии. – Вып. 771. – С. 31.
Шпинев, И.С. Языковые факторы формирования подтекста в англоязычной художественной речи: (На материале романов Дж. Фаулза). Автореф. дис. ... канд.филол.наук / Льв. гос. ун-т им. И. Франко. – Львов, 1986.
Пирузян, А.А. Творчество Джона Фаулза. Диалог с литературной традицией // Вестн. Ерев. ун-та. Обществ. науки. – Ереван, 1988. – № 2. – С. 176.
Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о французской литературе. М., 1978. С. 319-320.
Кухаренко, В.А.; Таужнянская, Е.В.; Демьянова, О.П. Отступление в структуре художественного текста // Коммуникативная направленность текста и его перевод. – Киев, 1988. – С. 40.












11